先锋艺术家的碰撞,一场每一个嬉皮士都应该去看的展览

 绘画     |      2019-12-08

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艺术家的行为表演

以亲身的观展体验和独立的视角,评点近期热展。

《文明》第二回: 榆林展览现场,2014.

见者的书信

假如某天晚上,你来到外滩十八号的18空间,参加某个展览的开幕,但当你走进展厅时发现这里除了少数几乎不会被注意的道具以外没有任何作品时,会作何感想呢?当策展人比利安娜拿着话筒、偶尔摇响手中的小铜铃,像个神父似的在暗影中走动,指挥着灯光,让艺术家在不同的区域出现并展示自己的行为作品,而大群的观众则借着幽暗的灯光好奇而茫然地追随着她的脚步,从这里跑到那里,一次次围拢着,你会不会觉得像在参加一场奇怪的碎片式戏剧演出?有时你能确认自己是观众,而有时你忽然会觉得自己倒更像个被观看的对象。如果你事先就看过介绍资料,那么你可能会轻率地将这六位年轻艺术家的作品视为是对前辈艺术大师们的致敬,但随着展览的推进,你就会很快地丢开这些念头。这些作品都是正在进行时的,而不是过去时的。表面上你在一次次靠近它们,实际上倒不如说是它们在不断地迫近你。

见者的书信:博伊斯与白南准

OCAT西安馆的三层展厅中循环播放着由徐若涛、徐小国、宋元元拍摄的电影《榆林》。画面中艺术家手持设备在夜晚的榆林大街上追赶汽车收录城市的声音,而一旁经过的路人则在投去疑惑目光的同时匆匆离开。在某种程度上,这部影像作品从一个清晰与直接的角度为观众呈现了此次艺术实践中创作者们与陌生环境的相处状态,即在另一个新的现实中,顺其自然地探索。

近日,昊美术馆历时两年的筹备为公众呈现年度大展见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准。展览同时呈现德国艺术家约瑟夫博伊斯与美籍韩裔艺术家白南准艺术生涯中的重要代表作品,并深入探讨两位先锋艺术家在20世纪艺术浪潮中的合作与密切关系。此次展览是昊美术馆继开馆展宣言:朱利安罗斯菲德之后又一年度大展,也是首次举办两位在20世纪艺术史中留下深远影响的艺术家美术馆级别的合展。 以下是凤凰艺术为您带来的现场报道。

强调语言描述功能中所隐含的带有某种侵略性的转换角色的力量,显然是胡昀重做于丹-格拉汉姆(Dan Graham)的作品《表演者/观众/镜子》的主旨。他站在几面大镜子前面,从描述自己开始,当观众随着他的描述进入一种比较放松的旁观者状态时,他开始了对观众们的随机式描述。尽管描述近乎自言自语,但显然,随着这种描述中的不可预知性的浮现,那些被描述者和尚未被描述者的心理状态在慢慢发生微妙的变化。不管是故作坦然,还是主动地做出某种表情,他们都在转瞬间就变成了被观看者。人们不难发现,这种现场即时发生的描述过程,竟会有如此之多的不确定性、无法预知性和非逻辑性的叙事特征在这样的过程中,传统意义上的线性叙事并没有出现,但是,以可能性为目的的叙事空间却已被悄然建立起来,陌生的角色被意外地带入到表演性状态和视界里,不得不留下他们的痕迹。而这样的一种叙事方式,实际上与曾经在六七十年代有过重要影响的法国新小说观念是有着一些暗合之处的,在这里你会发现,所谓的虚构与真实,在现实中几乎随时随地都可以共同发生,如果这种虚构性不能促成真实的话,那么所谓的真实也就意味着不可能。

展期:2018年1月20日-5月13日

在为期一周的旅程中,一行18位艺术家依靠自己的感官去体验一座物质与精神极不平衡,且烙有深刻的中国发展特色印记的城市榆林。相比其他有关当代艺术介入农村的项目,作为《文明》的实践基础,除却被选择环境的城市化水平相对较高,榆林项目旨在提供给艺术家们一个跳脱日常生活轨迹的契机,使其能够在随机与无目的中感受和发现,并最终通过多样的创作媒介传达给观者。

见者的书信源自于19世纪法国著名诗人、象征主义诗歌代表人物阿尔蒂尔兰波的著作Lettres du Voyant。

整个展览演绎的过程按照现场效果似乎可以分为轻与重两个部分。如果说王思顺试图以作品《不存在的真实》对约翰-凯奇(John Cage)的声音作品进行重新诠释的话,那么当他拿着手提箱和雨伞从现场不声不响地离去的场景与情感想象替代凯奇原作中对于声音的听觉想象确实就显露出轻逸的禅宗气息。而高铭研的作品《滴水实践》虽然是针对乔治-布莱希特(George Brecht)《滴水事件》作品进行的声音部分改造,但当你看到他坐在灯光下,用自己喝瓶矿泉水的声音来替代音符,并随手翻看着眼前的乐谱,你是会感受到其中隐含着的幽默感和轻妙意味的。相对而言,李牧在《重读约瑟夫-博伊斯(Joseph Beuys)如何向兔子解释今天》中模仿当年博伊斯的样子,在头上涂满蜂蜜贴上金泊并抱着一只活兔子对它朗读当代艺术史书籍的作品就显得比较平和,透露着微妙而孤独的温情与寂寞。

地点:上海昊美术馆

透过展览本身,文明这一概念并未得到明晰的诠释。一方面,文明这个宏大的命题,被创作者们个体经验与背景的差异所分割,隐没于碎片化的情绪之中。在展陈上,艺术家们尝试通过文字与观众建立交流,并为每件作品构建了一个相对独立和完整的语境。比如赵能智在创作札记中对向导石老师的大篇幅描述,或者是旦儿在作品《黄河西岸是我家》旁附上的对故乡的回忆。作为叙事结构的一部分,这种自我的真情流露,使整个展览多元而亲近,且具有强烈的故事性。另一方面,文明计划中不断将未曾经历转变为先前经验的过程,本就是自我满足的过程。无论作品中隐含的是喜爱或憎恶,态度是主动或消极,相比桎梏于熟悉的环境,艺术家们投身于未知总是意味着更多的可能性。就像艺术家马云飞所说,这群人在一个发生剧烈变化的地方做了些什么才是令人感兴趣的。不论榆林这座大漠煤都是尘土漫天或淳朴深沉,它都成为了艺术家们获取情感经验的桃花源。

当来自德国的约瑟夫博伊斯,和来自韩国的白南准相遇时,我们可以把他们的相遇看作是一场灵性的相遇。他们在人生之中的不同境遇里,都与一种神秘的力量相交。2018年1月19日,这两位伟大的艺术家在上海昊美术馆又重新相遇了。

编辑:成小卫

点评:博伊斯和白南准都是当代艺术中的变革性人物,展览选择将两者并置在一起呈现,思路新颖,布展贴心,同时内容也十分丰富,但从实际呈现效果来看,却更像是两个独立的展览。此外文献中还有大量的德文资料缺少翻译,这无形中为观众增加了理解障碍。

所以,如展览序言中提到,文明显然是个堂皇的借口,整个展览貌似一场颇有针对性的情感集结,旨在自我探寻,而非对土地的深度介入。

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准展览现场

进入美术馆的展览大厅,一件4米多高的电视塔和几块玄武岩石头被并置在一起,电视塔绚丽闪耀,而玄武石则低调朴素,这两件作品分别是美籍韩裔艺术家白南准与德国艺术家博伊斯的作品。而这样的布置似乎暗示了这两位艺术家截然不同的风格。

编辑:文凌佳

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准研讨会的嘉宾:李正成、金男洙、格雷格杨森

展厅一层主要呈现的是白南准的作品,包括40多件录像装置作品,作为录像艺术之父,电视机是他最具有标志性的符号。展厅中充满了各种有趣的装置,包括逍遥骑士、蓝佛等在内的白南准的代表性作品,电视机发出五彩斑斓的光,十分吸引观众目光。而相比一楼活泼的白南准,二楼所呈现的博伊斯则要严肃许多,博伊斯的部分以他一生中提出的最重要的五个概念、人人都是艺术家、革命就是我们、社会雕塑、激浪与偶发和扩展的艺术概念为线索,串联起博伊斯的300多件作品。

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准研讨会的嘉宾:格雷格杨森、李龙雨、岛子

白南准,蓝佛,1992-1996,彩色电视机、霓虹灯管,KIM Sookyung 收藏

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准研讨会主持:杜曦云,研讨会嘉宾:杨超越、张冰、凯伦史密斯、舒可文、李小山、金男洙、李正成、李龙雨、格雷格杨森、黄笃、查常平、岛子

虽然两位艺术家的作品都不太好懂,但展览并没有选择在每件作品旁都为我们留下大量的解释性文字,而是采用一些纪录片等影像资料来扩展观展者对两位艺术家的了解深度,给观众留下了更多的思考空间。

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准新闻发布会现场

博伊斯和白南准是两位关系密切的艺术家,同为激浪派艺术浪潮中的代表人物,白南准也曾在采访中表达过他对博伊斯的敬仰之情,称其就像他的老师一样,而策展团队也显然想以他们之间的联系作为这次展览的策展思路。展览选择以见者的书信为标题,这个标题取自19世纪法国著名诗人兰波,见者又有预见者的意思,代表着两位能预见社会变革的先锋艺术家,而书信则象征着两位艺术家作品中千丝万缕的联系。

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准开幕式,特邀策展人:金男洙、格雷格杨森

一楼展厅中,一件白南准为致敬博伊斯创作的博伊斯的声音中,融入了兔子和博伊斯灰色礼帽的元素。博伊斯对兔子有一种很狂热的热爱。此外在一层展厅中还呈现了一件两位艺术家共同合作的作品:荒原狼3,荒原狼3是博伊斯和白南准合作的最后一件作品,也是展厅中最能代表两位艺术家之间联系的作品。

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准开幕仪式嘉宾:昊美术馆创始人郑好、昊美术馆馆长尹在甲、特邀策展人金男洙、白南准生前助手李正成、白南准藏家:李光基、Dr. Christine Althauser、Kim Sookyung、朴善源Hong Soungeun、Lee Kyungeun,特邀策展人格雷格杨森

白南准,博伊斯之声,1961-1986,尺寸可变,HONG Soung Eun收藏

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准开幕仪式现场

博伊斯和白南准都是当代艺术的变革性人物,展览选择将两者并置在一起呈现,思路非常新颖,布展贴心,同时展览内容也十分丰富。但从实际呈现效果来看,这更像是两个独立的展览,除了荒原狼3之外,其他作品并没有明显呈现出两位艺术家之间的相互关联,两位艺术家之间的关联在展览中也更多地像是一种单向的关联,而无法如标题所说的书信那般具有双向交流的感觉。此外,文献和署名版数作品中还有大量的德文资料,而边上没有任何翻译资料,这无形中为观众增加了理解障碍。

基于本次年度大展在学术研究与展陈设计上的重要性和严谨性,昊美术馆馆长尹在甲先生特别邀请德国杜塞尔多夫美术馆馆长、国际策展人格雷格杨森博士,韩国艺术批评家、前白南准艺术中心学术研究员金男洙先生担任此次展览的策展人,并与昊美术馆的策展团队共同完成策展与研究工作。

陈界仁:中空之地

而昊美术馆创始人郑好,在开幕式的最后出场,宣布展览正式开始。他的低调和谦逊,在开幕式发布当天,表示以最大的支持,让美术馆团队以最专业的精神,来策展最专业的展览。

展期:2017年10月28日-2月4日

白南准:迷幻者与预见师

地点:长征空间,北京

在展览现场,白南准名为《逍遥骑士》的作品无疑引起了笔者的注意,因为这件作品正是来自于二十世纪60年代末的同名电影《逍遥骑士》。作为公路电影的先驱,该片以嬉皮士和美国精神联系在一起,以自由粉碎了自由的美国梦,无常与荒诞充斥着世界。影片暗示了自由的净土已坠入混乱的深渊,寻找新的精神乌托邦,成为那一代年轻人迷途中的最后信仰。

点评:陈界仁不断重访个人、家庭、族群的历史经验,结合宗教性的理论思考,不断将经验纳入新的现实,以极具个人风格的作品表达以及策展表达为北京的寒冬带来彼岸的关怀与思考。

▲ 白南准,《逍遥骑士》,电视机、LDP、LD、自行车、钢架、霓虹灯,1995,DSDL收藏,图片由LEE Jung Sung拍摄

台湾艺术家陈界仁的作品,从宏观层面来说,饱含了历史经验和不断重复历史的过程。通过不断地重访历史,为观者提供了找寻思想史素材的路径,最终充实了对当代问题的思考。一般而言,从经验得出理论总是抽象化的过程,也容易在此过程中将理论抽离甚至架空,而不再有根基,从而失去理论与历史的交互。如果说思想家、理论加容易出现这样的问题,那么相对而言,富有思想的艺术家在处理理论和历史经验时似乎得心应手得多,毕竟,在将历史材料艺术化的过程中,艺术家不得不依托具体手法将其落到实处尽管,这些实处有时具有族群化或是个人化的特征。陈界仁就是处在如此历史经验和现实反思的交汇处。

▲ 电影《逍遥骑士》 Easy Rider

当他的小回顾展出现在长征空间,一些旧作得以再次展示时,实际上我们又一次重访了他的历史经验,并在后续反思中完成了历史与当下的结合。当人们在展厅的一角撞见2008年的作品《无居所者、租屋者、房贷者的肖像》,恐怕很难不将其与北京年轻艺术家以及广泛的社会底层的艰难生存状况联系起来。作品是一个竖立着的冰冷的铁皮箱,其中上部分开一小口,望进去,里面有一个视频,其背景是监狱迭影和拆掉的木板,记录的过程是十二个人走到场景中间拍照。这十二个人有共同的名字,即如作品题目所示;移植到今天,我想他们也可以被唤作你,我,他。相似题材的作品还有声音建筑装置《推移者》,同样冰冷的铁皮方形建筑,同样无名、无角色的人推着视频中的铁皮屋,发出深沉的低吟。他们有同样的身份,和不同的无奈,在洗礼下倾注迷惘。

▲ 韩方策展人金男洙接受凤凰艺术采访

陈界仁,《无居所者、租屋者、房贷者的肖像》,2008,长征空间)

纵观白南准的作品,在笔者采访此次韩国艺术批评家、前白南准艺术中心学术研究员、韩方策展人金男洙时,他认为确实如此。在他的作品里,有大量关于神秘主义的主题,其中有萨满教、道教、印度教、佛教以至于其他异教元素,并且这种主题与上世纪嬉皮士文化产生着呼应:

所谓同样的身份,就是指失业的劳工。这实际上和艺术家的人生经历相关,他的哥哥是1997年亚洲金融风暴后大批失业的人之一,此后罹患抑郁,2008年割腕自杀,幸而及时获救。陈界仁选择以哥哥的生命为反思对象,作品也自然直面了被失业潮裹挟的众多人群。展览同名新作《中空之地》就是有这种表达的作品,尽管极具个人特色的沉重风格一以贯之,但也夹杂着宗教性的族群经验和失业困扰的群体认识,而集体性的高峰表达是长达十几分钟的华隆女工用客家话不断念出的唱词:名字没了,怎么办。

白南准的作品可以看作是光的艺术,是一种光的流动和涌出。对于光的释放,白南准开创了一种新的艺术风格,这得力于多媒体和影像。艺术家期望观众可以站在他的作品面前停留30分钟,观众的感受本身就是艺术的一部分。

陈界仁,《机能丧失第三号》,1983,长征空间)

如果在他的作品面前凝视30分钟的话,是会进入冥想的。冥想这个词是笔者在采访金男洙时突然想到的,你说得很对,白南准的艺术中充满了灵性。

另一个作品的重访,主题不同,但跨越的年份更久,是1983年的《机能丧失第三号》。同一件作品也出现在北京中间美术馆的亚洲展《失调的和谐》中,一东一西,遥相呼应。这是台湾戒严时期,艺术家和朋友们在街头的游击式行为艺术。依着围观群众无意识的保护,他们得以在戒严氛围中在街头完成装扮式行走,探摸着监控中的裂隙。

▲ 白南准,《印度之门》,彩色电视机、木框,392x82x410cm,1996-1997, KIM Sookyung收藏,图片由LEE Jung Sung拍摄

斯蒂芬肖

雕刻有云纹的门、伫立于门框上的巨鸟形象及数台电视机构成了影像装置作品《印度之门》。上图的巨鸟形似孔雀,在西藏密宗和印度地区,广泛流传着孔雀明王的传说。

展期:2017年11月19日-2018年5月28日

尽管作品使用了典型的东南亚文化符号,但这些符号在北美大陆原住民的文化中也有发现。作品中呈现出自1980年代中期起,白南准扩张了自身的欧亚幻想后,在美国大陆再发现所谓蒙古根基的过程及与之有关的线索。一万年前,亚洲北部和美洲北部相互连结,在这个作品中,门可以被看作是这两个世界相接的支点。

地点:现代艺术博物馆

▲ 白南准,《塔》,老式电视机盒、木框、霓虹灯管、13及19英寸电视机、双通道视频,475x220x220cm,2001,Mrs.Dr. Koh 收藏

点评:斯蒂芬肖已是摄影领域的重要人物,本次展览通过丰富维度,展现了他早期创作的灵光乍现,他最具代表性的展现美国和大众文化的图像,以及他对于摄影媒介本身不停歇的探索尝试。

▲ 白南准,大象之门,1994,彩色电视机,钢架,320x186x92cm,KIM Sookyung收藏

从某种程度上来说,斯蒂芬肖的摄影作品定义了我们对于美国的经典印象。肖在9岁的时候拍摄了第一张照片,17岁结识安迪沃霍尔并在工厂拍摄了大量影像,24岁时,他成为第二位在纽约现代艺术博物馆举办个展的在世摄影家,那是1971年。而今,正在举办的这场展览则回顾了他50年的创作全景。

于是,我们将看到在白南准的艺术中,糅合着世界上各种宗教传统。对于欧亚幻想,以及美洲大陆,60年代的嬉皮士们甚至发现在墨西哥地区的部落宗教依然暗含着印度神秘,而这些所有的线条如网络一般,将整个世界联系起来。两位艺术家、博伊斯和白南准,均在早年就在这神秘拼图上留下了足迹。

工厂岁月显然对于一个年轻摄影师来说是绝佳机会,安迪沃霍尔对于镜头极度敏感,即便是他最真实的影像也像是一种伪装。即便如此,肖的镜头还是捕捉到美国波普艺术的纯真岁月,杜尚、妮可、娄里德的肖像亦在此呈现。此后,肖的摄影灵活多样,展现了美国大众文化的丰富多彩,他一次次踏上美国公路之旅,轻松自在的风格贯穿于这时期的摄影作品之中。展览现场,他大量拍摄的图像或被夹在手工制作的照相本里,或被简单排列后贴在墙壁上,塑造了一种随意亲切的感觉,仿佛观众不慎误闯了摄影师的客厅/工作室。他受杂志委托拍摄/收集的大量美国图像,例如加油站、汽车旅馆、广告牌,而今已经成为人们对于美国的经典印象。

昊美术馆副馆长杜曦云说,1940年自愿加入德国武装部队的博伊斯、1950年因为朝鲜战争迁往日本的白南准,经历过分崩离析的动荡年代后,都有不堪回首的往事。博伊斯和纳粹的关系、笼罩在白南准身上的黄祸阴影,驱动着他们的剧痛与狂喜。萨满、巫师、灵媒、先知等身份,都指向神秘主义。

值得一提的是,肖的摄影既有大尺幅的精美图像,也不乏利用各种卡片机、一次性相机的随手即拍,现场展示了多个他使用过的相机,包括一个可爱的米老鼠造型的简易相机。从某种程度上来说,肖是真正的摄影师,尽管他留下了大量经典的图像,但他并不局限于某一种风格、类型、媒介。展览现场,甚至有两部幻灯设备,观众可以从中看到他早期探索的3D摄影。他也喜欢做摄影书,接下来的展厅里就悬挂着十多本摄影画册,每本一个主题,供观众翻阅欣赏。展览最后部分,是肖晚期尝试的数字摄影,他也同样开设了instagram账号,并在社交网络的崭新平台创作不辍。

▲ 白南准,《法式钟表电视》,法式挂钟、9英寸真力时显示器、索尼CCD彩色摄像机、射频放大器、线缆及调制器、相机三脚架、变压器、BNC/RCA视频电缆,尺寸可变,1993,Mr. Mrs. Hwang收藏,图片由LEE Jung Sung拍摄

斯蒂芬肖已是摄影领域的重要人物,本次展览通过丰富维度,展现了他早期创作的灵光乍现,他最具代表性的展现美国和大众文化的图像,以及他对于摄影媒介本身不停歇的探索尝试。

▲ 白南准,《霓虹电视:22世纪福克斯》,综合材料,63x65x25cm,1990,HONG Soung Eun收藏

▲ 白南准,佛,1996,石像,金属电视框,木架,26.5x19.5x14cm;26x29x25cm,gallery artlink收藏

▲ 白南准,互联网迈尔斯,1995,综合材料,86x45.5x65cm,DSDL收藏

▲ 白南准,电视牙筝,1994,电视,牙筝,亚克力框,电视机,DVD播放器,40.5x45x103cm;41x34x30.5cm,KIM Sookyung Collection

▲ 白南准,悬挂在塞米拉斯花园,1984,综合材料,尺寸可变,Kim Soo Kyung 收藏

艺术又是人类分工中给极少数被称为艺术家的人保留的一块自由的飞地。以艺术的名义和理由,以萨满、巫师、灵媒、先知等的姿态和方法,这两位狂人释放着过多的激情和意志,在闯入一块块无人涉足的艺术领地后,用痛苦撞击出狂喜的火花,发掘和激活人的原始本能力量。一个曾被视为疯子,另一个曾被看作闯入白人世界的文化恐怖分子。

▲ 韩国艺术家白南准

白南准一直被认为是影像艺术的先驱,并作为最具实验性和实践性的艺术家代表了超过半个世纪的影像艺术史。1950年代末至1960年代初,白南准发现了当时以电视为代表的新媒介巨大的表现力,并通过新媒体视频的创作活跃于艺术界,成为激浪派艺术浪潮中的代表人物。

他受到作曲家约翰凯奇音乐中所用的日常声音与噪音的鼓舞与启发,不断地进行前卫的实验性行为艺术表演与展览。白南准通过与乔治麦素纳斯、约瑟夫博伊斯、约翰凯奇的共同创作,上演了打破常规的行为艺术表演,以超越东西方文化差异的当代艺术创作,将艺术可能达到的领域不断扩大。

▲ 白南准和约翰凯奇

▲ 白南准,凯奇中的凯奇,1994,综合材料,显示器及播放器,Dr. Hyun收藏

白南准曾开玩笑说,这件作品做展览的时候就叫笼中的凯奇。但是这个玩笑并不是说约翰凯奇被关在鸟笼里,而是凯奇中的凯奇。即白南准用俄罗斯套娃式的描述,再评价了1960年代新前卫艺术的伟大导师约翰凯奇:他不是在抽象表现主义之后的现代主义艺术中加入日本禅学静寂主义的新世纪风的理论家,而是打破突然的狂气和自然精神的永久革命家。正如作品的副标题凯奇改变循环,白南准和约翰凯奇深厚的友情像展开和折叠的环形曲线,不断循环新生。

▲ 约翰列侬、小野洋子、白南准、友人

在早年间,白南准的家庭就对他未来的艺术之路产生过相当大的影响。凤凰艺术采访白南准前助手李正成时,他就透露过,白南准为什么会在他的作品中加入那么多萨满教这种神秘的色彩在里面:

其实是跟他小时候他母亲,家里比如有人生病,或者家里有些磨难的时候,他母亲会叫萨满教的人过来弄一场巫术,这种是他母亲经常做的事情,所以他从小受到他母亲的影响,潜在的,在他思想里会有萨满教这种意识,也融入到他的作品当中。

众所周知,朝鲜半岛曾经是萨满教兴盛的地方,在白南准小时候,受家庭和环境的影响,他对诸如萨满教之类的神秘主义产生过浓烈的兴趣。进入二十世纪60年代之后,从美国开始乃至整个西方,也进入了嬉皮士文化的滚滚潮流中。在这当中,迷幻剂的滥用成为了个体经验上的导火索,整个东西方世界处于冷战胶着之中。

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准展览现场

整个世界的混乱和西方对资本主义的失望,促使了对过去世界规则的冲击和新兴意识形态形成,而艺术也达到前所未有的繁荣。激浪派就是在这样的背景之下开始形成。

整个激浪派运动发起于上世纪50年代末,它的广泛度跨越了文化的各个领域,无论是音乐、绘画、文学、电影还是其他各种不同的艺术载体,甚至作为一种社会运动,甚至包括哲学领域,它风靡全球,在整个世界掀起轩然大波。

在哲学上,他们受存在主义,弗洛伊德主义,现象学思潮影响,唯心主义色彩浓厚,否认客观规律的存在,强调直觉。他们否认理性的能动作用,认为感觉、直觉是主要的,强调自我的精神存在为中心,强调个人的绝对自由,强调存在先于本质。为了扩大精神的存在及知觉能力,甚至借助于迷幻剂的作用。

▲ 我绝不读维特根斯坦,1998,墙面彩色涂料、电视机,尺寸可变,Hanmi画廊收藏

▲ 白南准生前助手李正成接受凤凰艺术采访

正如白南准在他的作品《我绝不读维特根斯坦》中所说的那样,抛弃理性乃至逻辑哲学,宣扬直觉和非理性,拥抱整个后现代主义思潮。不可否认,白南准的光之艺术是具有迷幻主义特点的。那么,白南准是如何制作这些光怪陆离的影像的呢?在采访白南准生前助手李正成时,他说,在整个80年代,要做成这样的影像并不是一件简单的事情,而是非常有难度的技术:

他的影像并不是一种很慢的变换,而是一种非常快速的运动,就算现在这个时代来做,也不过做成白南准这个样子。当时,白南准在美国受到很好的款待,IBM的研发团队甚至直接将研发办公室的钥匙交给他,让他可以随意地使用。等到IBM的员工下班之后,白南准就可以拿着钥匙进入他们的办公室,开始自己剪辑和制作这样的影像。所以说,他是在美国用到的最好的技术去创作自己的作品。

▲ 白南准在工作中

白南准是第一批运用新媒体进行艺术创作的艺术家。他和日本电子工程师阿部修也开发的视频合成器,用无数令人兴奋的方式组成和提取图像。影像作为艺术被纳入现代艺术的范畴,同时也很难划清它与其他视觉艺术之间的界限。白南准的作品将艺术、媒体、科技、流行文化和先锋派艺术结合在一起,他革命性的光谱艺术和幻想直到现在仍不断地鼓舞和启发着新媒体艺术家们。

博伊斯:弥赛亚与巫师

▲ 德国艺术家约瑟夫博伊斯

德国艺术家约瑟夫博伊斯作为 20 世纪最重要的西方艺术家之一,在世界乃至中国有着非常持久的影响力和艺术史价值,甚至可以说博伊斯是整个 20 世纪最为重要的艺术家之一,他超越了杜尚而成为二战之后艺术转型的关键人物和代表人物。作为一个前卫艺术家,博伊斯的创作活动多种多样,他的作品早已越出了绘画雕塑的方式,主要以装置和行为作为创作主体。

博伊斯强调对社会和文化介入的姿态,他更有一种革命家的精神,鼓励大家参与到日常的社会行动之中。博伊斯认为艺术方式是人类最本真的方式,由此他提出人人都是艺术家的理念,只要人人发挥他的本性,就能用最纯真、最本性的东西参与社会、解读社会,使得社会朝着更美好的方向发展。

▲ 博伊斯《如何向一只死兔子解释墙上的绘画》

众所周知,博伊斯是一个神秘的艺术家,后世对他的研究至今都仍在进行,围绕着他的话题和论文也不计其数,他就像一个谜一样的漩涡,吸引着人们不断地对他注目,并深深为之倾倒。他的艺术似乎并不仅仅属于人世,在他的作品中,广泛运用了动物,乃至宗教元素,致使他的艺术具有精神上的指引性和神秘性。

▲ 博伊斯在空军服役时期

在博伊斯的传说中,以他在二战期间的传说最为广泛流传。博伊斯在1944年德国空军服役时期,他驾驶的飞机在克里米亚战线,靠近基姆防空基地时被敌方击落,舱内的战友当场丧命。他被当地游牧的鞑靼族人从坠落中解救出来,他被破碎的动物尸体和动物油脂包裹全身,幸运的在颅骨、肋骨和四肢全部折断的情况下恢复了健康,按照博伊斯后来的回忆说:

我记得的最后一件事是跳伞已经太迟了,降落伞打开得太晚。几秒钟之后才打开,最后坠入地面。幸运的是,我没有被束缚在机舱内,而我的朋友们则被安全带捆绑。 我记得,我一定是从挡风玻璃上飞了出去,飞机的飞行速度和坠落速度一样。我的头骨和下巴都受伤了,完全被埋在雪地里。鞑靼人后来找到了,我记得有人说Voda,然后是帐篷的记忆、奶酪、脂肪和牛奶浓密的刺鼻气味。他们用脂肪覆盖我的身体,帮助它恢复温暖。

这一次的绝处逢生正是当地萨满教的游牧民族救了他。博伊斯是给予白南准欧亚方式特点的艺术家。在克里米亚半岛,昏迷状态下的博伊斯通过蒙古-鞑靼族的民间疗法获得重生的神话般的故事,在白南准的作品中由毛毡帽结合埃舍尔风格的无限镜子图像来表现。

▲ 博伊斯的声音,1988,激光打印,油画颜料,Watchman,布面综合材料,Mrs. Dr. Koh收藏

镜子图像与1984年白南准和博伊斯在东京草月会馆的《荒原狼Ⅲ》演奏会剧照杂乱地摆放在一起。博伊斯如蒙古高原上狼群哭声一般的声音,和中国传统五声音阶宫、商、角、徵、羽相遇。作品上端放置着代表西伯利亚萨满教的面具和博伊斯成为狼的形象。以彩条纹来表现时间性的作品拼贴在画面下方。这是连结西伯利亚、中国和欧洲的欧亚之路,是孕育了博伊斯的艺术的土地的缩影。

可以说,博伊斯与荒原狼有着某种神秘的不解之缘。在萨满教中,化身为动物,获取动物的精神,或成为动物之神,都是萨满教义中关于通灵的核心内容。博伊斯在他的众多作品中,都表现了狼这一主题,无论是他个人的行为艺术,或者是与白南准合作的行为艺术,都有着淋漓尽致的表现。博伊斯曾说:除了荒原狼,我什么都不想做。

▲ 《荒原狼III》是约瑟夫博伊斯与白南准最后一次合作完成的作品,在4个小时的表演中,博伊斯展现了一个从人到狼,以及从狼到人的阶段。

1984年的6月2日晚,日本观众在东京草月会馆见证了两位艺术家合作的一场不同寻常的二重奏。舞台上唯一的装置就是两台面对面摆放的三脚钢琴,另外还有在架子上摆放了一块黑板,上面用粉笔写满了一些充满着神秘意味的字符。白南准在整个音乐会期间即兴表演了欧洲的古典音乐和日本民乐,右边的舞台空间属于博伊斯。他自己表演了两个不同的形象,一个是艺术家作为一个正在获得自由的人,他正慢慢地变成一只动物,回归到一种生命的初始状态,他认为这种生命形态是获得自由的前提;另一个形象是一只荒原狼,随着音乐会的进行,他开始说话,并最终演化成为人。

▲ 博伊斯《荒原狼:我爱美利坚,美利坚爱我》

在荒原狼系列中,我们可以明显感受到,博伊斯试图通过神秘精神,与整个人类社会达到对话。这种对话是一种入世,试图通过艺术来介入并改变世界,一直是博伊斯艺术生涯中最重要的实践。在这里,美利坚成为一种符号,它表示了西方文明的耶路撒冷,在那里是资本乃至自由的圣地,但博伊斯将以其个人的世界与人类对话,在这一点上,与萨满精神是完全相通的。

萨满巫师变作狼,是为了与狼达成自然主义意义上的共处,它表明了两种不同世界之间的相互转换与相互关联。在这种关联下,即是介入的,又是相互影响的。不同世界的排他性,在萨满的精神中,达成了最终的和谐。如此,当博伊斯与狼共处一室时,他试图以此方式达成这一实践,在这里,狼成为了美利坚,而美利坚又成为了狼,最终成为宇宙的整体。

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准展览现场:博伊斯文献

在凤凰艺术采访昊美术馆策展人陈澈时,他表示,此次展览分为白南准和博伊斯两部分,其中博伊斯部分都是昊美术馆自2013年开始收藏的藏品,包括了重要的一些装置以及博伊斯署名版的复制品,总共300多件,加上白南准的作品,总共360件左右。这次展览以白南准和博伊斯两位艺术家的对话为主,所以展览结构共有3部分组成,进入展厅的第一部分是白南准,二楼展厅为博伊斯部分。除开两位艺术家单独的部分外,还有一个合作部分,包括他们在1984年,于东京做的一场行为艺术《荒原狼III》:

1990年,白南准在韩国首尔做了一场萨满的祭祀活动。为了纪念于1986年去世的博伊斯。他当时做这个行为,他说想把博伊斯的灵魂召回来。他们曾经约定要在韩国做一场行为,但是没有如愿,因为博伊斯突然去世了,白南准非常伤心。最后在1990年,在他生日的这一天做了这场名叫《巫》的行为。

▲ 1990年,艺术家白南准在现代美术馆前为了纪念他的朋友和艺术家博伊斯举办了一场萨满教驱魔表演《巫》。/由Gallery Hyundai提供

众所周知,白南准和博伊斯的友谊开始于激浪派,他们也是在此时结下了了深厚的友谊。激浪派艺术最早源自美国,但是却在德国深耕发芽。博伊斯认为激浪派很有意思的一点是在于,他们想要改变世界。在当时,美国特别盛行抽象表现主义和波谱艺术,他们统领着着整个艺术圈,但是激浪派觉得,就是这样一种物质性的抽象的东西,并不是最有意思的,所以他们将新的形式带了进来。

▲ 策展人格雷格杨森接受凤凰艺术采访

德国杜塞尔多夫美术馆馆长、国际策展人格雷格杨森认为,激浪派与达达主义有着非常大的关联,在二十世纪,达达主义与激浪派已经打破了原来那一种非常僵化的传统。无论是达达主义还是激浪派,他们都在做着类似的工作:

白南准也在破坏,他采用的是更多的音乐这种形式,包括破坏小提琴。而博伊斯的破坏是一种对材料的运用,比如将毛毡、油脂这样的东西运用在创作之中。他们两者这样一个创作方,使得他们在激浪派这个运动中相遇了。整个激浪派运动,具有非常反抗性和反传统的行动,很多观众当时都大喊着:停下来,你们停下来。但是艺术家却感到非常高兴。

▲ 博伊斯和白南准在《荒原狼III》表演前的现场

▲ 约瑟夫博伊斯,涂抹硫磺的锌盒、涂抹硫磺的锌盒-被纱布塞住的角落,1970,锌皮,硫磺,纱布,64x31x18cm x2

▲ 约瑟夫博伊斯,十字雪橇,1972,在PVC板材间的磷,金属夹子,44x44x0.8cm

▲ 约瑟夫博伊斯,一场在伦敦当代艺术学会的音乐会,1975,唱片封套

▲ 约瑟夫博伊斯,一号展柜,1970-1978, 210x221x49.5cm

▲ 约瑟夫博伊斯,三号展柜,1972-1975, 210x221x49.5cm

激浪派最早的领导者马修纳斯在当年起草的《 在音乐、戏剧、诗歌和艺术中的新达达》中宣称:

激浪艺术摒弃艺术和非艺术的区别、摒弃绝对必要性、排他性、个性、雄心壮志,摒弃一切关于意义、多样性、灵感、技巧、复杂性、深奥、伟大、惯例和商品价值的要求。

为一种简单的、自然的事件,一个物件、一盘游戏、一个谜语或者非结构的、非戏剧化的、非巴洛克式的和非个人的本质而斗争。过去的艺术太过于专业,太过于程式化和寓意化,如今我们要去掉这些巧束,让艺术变成简单的、易行的、生活的,甚至就是生活本身。反艺术就是回到生活,回到自然,全心关注和体会具体的现实。总之,反艺术的范畴极其广阔:下雨是反艺术,鸟叫是反艺术,打喷嗔是反艺术,所有这些为何不能作为艺术?

但博伊斯似乎走得还更遥远,他的起点可能正是来自于宗教启示。在博伊斯与白南准有所不同的是,基督教占据了他最主要的精神启示来源,在他的众多作品中,都使用了十字架。在展现现场,我们还可以从博伊斯的文献和手稿中发现这些端倪。他不仅使用十字架,还使用半个十字架,他对当时整个世界的看法便是半个十字架的世界。

▲ 博伊斯之声,1961-1986,尺寸可变,HONG Soung Eun收藏

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准展览现场:博伊斯文献

弥赛亚,也就是救世主情结,在博伊斯的艺术创作中表现了出来,虽然这样的表述是非常隐晦的,因为博伊斯的艺术原本就晦涩。当谈到弥赛亚时,我们才能明白博伊斯为何积极介入社会的真正原因。人类世界是痛苦的,东西方是对峙的,战争的阴云笼罩着全世界。

博伊斯从二战中走过来,又经历了柏林墙时代,见过了朝鲜半岛的分裂,见过了中东战争的一次又一次的围剿与反围剿,见过了地球两大极的冷战,见过了古巴导弹危机。这样的世界难道还不可怕吗?嬉皮士们以个体精神为出发口,寻找着另一个世界的自由乌托邦,他们以爱与和平的口号进行着社会的反抗,在迷幻剂中寻求个人的超脱,但这终究是迷茫的。

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准展览现场

博伊斯比嬉皮士们更加积极介入社会,用艺术为世界疗伤,正是博伊斯的能量所在,而这种能量对于他来说,来自于宗教上的神秘启示。这种力量不光救助了他,他也认为这种力量也能救助世界,所以,他不断地运用这种精神,使之弥赛亚的救世主义重新回到人间。

在整个展览中,我们可以看到白南准和博伊斯两个人是如何通过各自的方法来试图改变社会,在这一点上,博伊斯无疑是走得更远,介入得更深的一位。博伊斯的出现和意义在于他出现在特殊的20世纪60年代这一时代中,这段时间不但承接二战欧洲社会的创伤,而且连接着冷战的云谲波诡,因此愈加显示出博伊斯对社会文化与政治形势的反思和社会责任。

▲ 见者的书信:约瑟夫博伊斯白南准展览现场:博伊斯文献

▲ 德国艺术家约瑟夫博伊斯

博伊斯提出的艺术观念以及从事的艺术实践,都处处显示了时代的特征。也正因为如此,博伊斯才显示了他在人类历史上作为伟大艺术家的地位和身份,也因此在国际上产生了广泛的影响,这种影响一直远播到中国,影响了中国的一大批当代艺术家。

不过,对于迷恋嬉皮士运动和文化的人们,在那一时代早已远远过去之后,人们依然对如此的自由和超脱精神的追求孜孜不倦。艺术改变世界,是的,或许这正是一场所有的嬉皮士都应该去朝圣的展览。

展览信息

▲ 约瑟夫博伊斯见者的书信主视觉海报图

约瑟夫博伊斯白南准见者的书信展览

开幕时间:2018年01月19日

展期时间:2018年01月20日- 05月13日

策展人:格雷格杨森、金男洙

昊美术馆的策展团队:主策展人陈澈,助理策展人尹颋彦、徐天仪、马珏

展览地点 :昊美术馆

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