吴茀之的艺术理念,吴茀之是怎样一个人

 绘画     |      2020-01-07

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国画写生着重在各种形态之变化,构图之发生不已,确足医临摹徒穷纸上形似之病,济创造凭空结想之穷,为求国画新发展之道,若必专事写生,将吾国数千年来精神所寄之笔墨与气韵,一概废而不讲,则何以修养身心,提高品位?画其所重,亦郎世宁之流亚也,吾未敢从。

《斑斓秋色》 吴茀之 作

这是吴茀之在《中国画理概论》论写生一节中的论述,清楚地说明了写生与笔墨在中国画发展中的重要关系。此种以事写生,观形态,创构图,寄精神于笔墨、气韵,重品格的理念一直贯穿其画迹之中。因而须探寻吴茀之的写生观与绘画理念之根源及其形成,以便更清晰地窥见他整体的艺术思想。

《龙吐珠》 吴茀之 作

吴茀之二十世纪初出生于浦江县前吴村,自幼受家庭的文化氛围熏陶,受父兄、舅父诸长辈影响颇多,逐步形成对诗文、书画最初的审美情趣。吴茀之早年学步于家藏恽南田、蒋廷锡的花鸟写生册页,这对其后来形成关照自然的写生观起到非常关键的作用。

1932年,吴茀之与诸闻韵、潘天寿、张书喷、张振铎五人共同在上海发起白社国画研究会,其时,吴茀之33岁,任上海美专教授,在对师友、古人等多方取法后,已基本确立了以扬州画派的革新思想为主的绘画理念、审美以及大的取法方向,此后,从上海美专到国立艺专,一方面以长期关照自然的观念作为基点,加强写生,师造化,重画稿,重视观察感受,深入其以写生为改革的实践;另一方面不断在传统与笔墨之间总结经验,拓展了花鸟画创作表现力。同时于章法、笔墨、题材、用色、意境诸多方面都有所生发和探索,形成了一套较为完整的写生系统。笔墨要旧,境界要新。可视为其心得。

首先,以写生为革新的重要途径。民国时期花鸟画多承袭海派画风,不脱画谱气,又受书画市场的影响,导致作品庸俗,没有生活的直接感受。茀之先生在《论写生》中指出:欲全其形,欲新其境界,非从写生下手不可,由临摹到一些笔墨之经验与神韵上的领会以后,便当从事实地写作以明理境。久之,小则一草一木一丘一壑之形态,大则于人生之意义,自然之变化,皆可了然于胸中,由此即景生情,即情造景,渐入创作而达到化境不难矣。此可知其受恽南田一洗时习,独开生面写生思想影响之深。

茀之先生晚年主持执教于浙江美术学院(今中国美术学院)国画系,经时日之积淀,画风呈现出醇厚平和之气,艺术造诣已渐入佳境。就写生手法上看,一则将吴昌硕大写意画气不画形而略显空泛的不足转化为具体教学实施的具体运用,重视观察,强调物理性;其次主书法及笔墨的生动性和中国文人画诗境特征,避免一味的描摹,被动的写生。形成了一整套较为系统、便于教授的写生体系。他认为西画写生更倾向于造型写实,毫发逼真,但易被自然物象所束缚,缺乏画意,是从外而来的;而中国画师法造化是得于心源,乃领悟自然对象的生意神态,化为内心的感受,所谓由内而发,因而强调个体的修为格调。师造化作为研习中国画的一个重要环节,最终又需落实于创作之作品,吴茀之先生又提出通过记忆画的运用来极佳地融合写生与创作之间的间隙。作者在经过对物象的观察后,在记忆时都变得较为概括,少了一些细节,形象性格在某种程度上被夸张了,事物在记忆中已经成为醇化了的影像。吴茀之对此类影像作如是解释是对象特征的最高综合,不是偶然印象,而是特征的重新组织。物象在心灵的洗涤净化后,已然化为个体内心的心像,成为创造艺术形象语言的关键环节。在现存吴茀之六十年代信笔濡墨而成的《花鸟写生册页》中,全然可窥见其写生理念的运用,题材丰富,手法多样,品格高逸,显得游刃有余,信手拈来。

其次,于具体写生的观察和运用中,茀之先生追求真实生动,意趣盎然,而后注以笔墨形质。他在《论写生》中则进一步阐述了恽正叔极生动之致的理法:花卉的笔墨,常因气候而异。画春花,要得滋润含露之意,故宜用湿笔;画秋冬之花,要得其傲霜之态,故以燥笔为之。凡画花卉,要得其迎风,带雨含露之意态。再则,茀之先生又长于诗文,尚情趣,作品中洋溢着很强的抒情性。《南田画跋》亦记:笔墨本无情,不可使运笔墨者无情,作画在慑情,不可使鉴者不生情。可见,吴茀之写生理念上直接继承恽氏遗风,然于技法层面则更倾向于水墨写意一路,主性灵,重格调。

2015年,是吴茀之先生诞辰115周年,为纪念这位杰出的画家和美术教育家,浙江美术馆举办了吴茀之艺术文献展,其中包括吴茀之先生所藏师友作品,吴先生的画稿、诗文稿及有关吴先生的资料文献,大都为首次面世,对研究吴茀之先生的生平和艺术都有一定的文献和史料价值。

茀之先生在去上海求学之前,主要是在舅父、长兄指引下学习书画。舅父黄尚庆书法师颜鲁公笔意,以文衡山体势运之,形成了点画沉厚,书写秀逸之风格;水墨画有扬州八怪之遗风,笔墨酣畅,近黄瘿瓢,喜写荷花、芦蟹等农家题材。兄长吴士维师于舅父,画风相似,晚近边寿民。前辈的熏陶,耳濡目染,使吴茀之较早地对以清代石涛为渊源的扬州画派为主导的中国画革新精神有了最初的了解。

(作者系艺评人)

1922年,吴茀之考入上海美术专门学校,成了中国近代学院美术教育最早的科班学生,期间受业于诸闻韵、许醉侯、吴昌硕、王一亭、黄宾虹、经亨颐等,而得到诸闻韵直接教诲最多。闻韵先生是吴昌硕的家庭教师,师法缶翁,但已初具面貌,对吴茀之形成个人面貌产生了引导作用。当时国民政府每况愈下,爱国人士多方取经,救国救民。文化界以蔡元培、经亨颐、徐悲鸿、刘海粟等为代表以美育教化人,重振民族之精神,在不同程度上推动了中国画的革新。这一时期画风多法缶翁大写意,强以气势。近而上追清代李复堂。复堂早随蒋廷锡习画,在蒋氏和南田之间,后师高其佩,形成了重视生活,率意挥写,崎岖淋漓的画风。期间还旁涉青藤白阳、石涛、八大、扬州画派、任伯年、厉良玉、赵之谦、蒲华等诸家之长。这些都与茀之先生早期绘画思维不谋而合,之后,茀之先生艺术创造上多以此为动力,为以绘画表现时代、人格精神的观念打下了坚实基础。

1932年夏,吴茀之与诸闻韵、潘天寿、张书旗、张振铎5人在上海发起了白社国画研究会。时年33岁的吴茀之任上海美专教授,在对师友、古人等多方取法之后,已基本确立了以扬州画派的革新思想为主的绘画理念、审美以及自己大致的取法方向,直到其晚年作品,我们已看到他的画风渐入佳境,呈现出醇厚平和之气。然而因文革摧残,终未能遂其毕生所愿,实在不能不令人怅然。

笔者认为,在中国书画艺术生生不息的发展长河中,我们更需要的是个体特质的展现与传统文化品格的升华。