消费社会影响下的中国油画,反思流行文化与消费文化

 绘画     |      2020-01-07

虽然江衡的艺术创作在不同阶段里呈现了完全不同的面貌,但有一点却是相同的,那就是他始终以流行文化与消费文化的方式切入艺术创作,并由此表达了相关的观念。用他自己的话说,他是希望突显出流行文化与消费文化所带来的巨大诱惑以及种种异化现象。

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现代社会,随着科技、商品及大众传媒的空前发展,消费主义盛行,导致消费文化充斥着社会的方方面面,极大地改变了人们的生活和思维方式。因而,对艺术创作者的观念提出了新的挑战。消费文化对当代油画创作的影响已呈普遍化趋势。当代油画创作中也已刻上了消费化、符号化、日常化、视觉化等时代特点,消费社会不仅为艺术创作和欣赏提供了物质基础,更提供了技术和手段。

最早使江衡出名的是90年代中期创作的《美女鱼系列》。在这一系列作品中,他常常是以带有妩媚表情与标准化风格的都市美女作为艺术品的主角,并试图将时尚化、虚拟化的生活方式加以波普化的艺术处理。结果不仅在很大程度上暗示了当代青年人特立独行与崇尚自我的生活状态,也充分暗示了西方文化、流行文化与消费文化对他们的巨大影响。这一点人们完全可以从画中美女的发式、衣着、肢体语言与化装样式中看出来。而围绕美女的小红鱼则以幽默、调侃的方式把年年有余的传统观念转变成了一种时尚因素。

艺术家江衡的作品

最早提出消费社会理论的是生于1929年的鲍德里亚,现任巴黎第十大学社会学教授。他认为后现代社会就是一个消费社会,并提出复制是后现代社会的一个基本主题,它使我们生活在一个超现实的世界。摄影、广播、电影、电视和网络等微电子技术不仅使人们有条件精确的再现客观现实本身,而且改变了我们从前生活中靠肉眼、手工等天然工具对客观世界的传统认识。因此,后现代社会是一个复制的社会,它不仅复制我们消费社会的文化产品,而且复制着我们的生活方式和意识形态。鲍德里亚还认为当代传媒社会是一个模拟的符号世界,并且电子传媒也替代了印刷媒介的权威地位,当这样极度逼真的模拟到处泛滥时,人们便开始改变自己的思维和行为方式,那就是人们不再从现实本身去理解现实,而是通过影像来了解世界和接触世界了,人们越来越满足于不加思索地接受外来信息和资料,越来越沉迷于直观的复制形象而不愿意进行个人的阅读或思考。因此,鲍德里亚的理论十分有助于对艺术主题和艺术创作的意识形态的分析。我们通过对艺术家个案的研究来分析消费文化是如何对中国当代油画创作产生影响的,并且在这种影响下使油画创作获得了如何的发展空间。具体分析如下:

非常有意思的是,在稍后的时间里,江衡大胆偏离了先前的创作模式,转而创作了《满天星系列》。在这一如同中国传统卷轴画的系列作品中,他把搜集而来的各种时尚商品,如飞机、手枪、花朵、药丸等铺陈在画面上,其用意是要强调在商业社会的情境中,物质与商品对人的包围与异化。在这里,人的消失,既意味深长,又耐人寻味。

20世纪90年代中期,广州的一批年轻艺术家掀起了卡通绘画的第一波浪潮。作为一种新的艺术潮流,卡通一代与北京的艳俗艺术形成了南北两翼,为90年代中期当代架上绘画的发展带来了新的可能性。江衡既是早期卡通一代的代表性艺术家,也是整个卡通艺术浪潮的参与者与见证者。十年以后,虽然老卡通已淡出了我们的视野,但是,言说大众文化与消费时代的创作却仍在继续,而且它们所要讨论的问题早已超越了单纯风格化的卡通本身。

政治波普中的代表性艺术家王广义最有影响力的作品《大批判-可口可乐》就是把文化大革命时期有着浓厚政治色彩的工农兵大批判图像,直接与现实生活中最具商业流行意味的可口可乐和万宝路香烟等商业形象巧妙的并置在一起,调侃的指出强势文化向弱势文化大举入侵的问题,体现了艺术家对于不同文化背景下社会性、历史性、政治性、商业性等文化符号和视觉图像超敏锐的组织能力,从而指出我们这个消费时代的真实存在。另一位波普艺术家李邦耀对包围着人们日常生活的具体物质如电器、玩具、美容品、汽车乃至品牌等都有很大的兴趣,并把这些物品在画面上再现出来,明显具有消费主义的色彩。艳俗艺术代表画家李路明在《中国手姿》中将代表中国佛教文化的典型手姿的色彩处理为象征着色情和妩媚的玫瑰红颜色,使本来高贵优雅的手姿变成了很像流行美女的手姿,让人感到矫饰和造作,再配以各种消费时代下的高跟鞋、手机等流行物品,让人感到当下消费物品的盛行。罗氏兄弟把现代消费形象的卡拉OK机、可口可乐标志或产品并置拼贴,使作品具有了广告的效果。

不过,对《满天星系列》的创作并没有坚持多久。在最近创作的《散落的物品系列》中,江衡已经把以上两个系列的创作元素加以了有效融合。具体说,都市大美女虽然仍旧占据着画面的大部分,但围绕她的再也不是飞舞的小红鱼,而是各种各样的商品了。当然,这就更加有效突出了商品与物质对于人的包围与异化。

事实上,在90年代初,不管是大众文化还是风格化的卡通,它们多少都是作为前卫性的话语而出现的。这种前卫性既体现在对政治意识形态的背离上,也体现在开辟了一种新的艺术方向上。当然,这种前卫性主要是由当时特定的政治文化语境所赋予的。从内部的政治文化环境看,在经历了1989年的反资产阶级自由化和由此引发的政治风波后,伴随着80年代初改革开放而来的文化反叛与现代主义艺术运动并没有能够高歌猛进,反而就此走向终结,或者说进入了沉潜状态。与此同时,外部的政治文化语境也发生了急剧的改变,柏林墙的倒塌与东欧的巨变非但没有缓解中国国内的政治气氛,反而是后冷战时期对和平演变的警惕与担心不断触动着人们绷紧的神经。就艺术领域而言,1989年的现代艺术展实质为80年代的现代艺术运动唱响了挽歌,此后,艺术家们逐渐认识到,新潮时期那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性,最终是无法解决中国现实的文化现代性问题的。在这种情况下,当代艺术一方面需要反思自身,与新潮美术的宏大叙事保持距离,另一方面是要逃离政治意识形态的束缚,重新为当代艺术寻找出路。

以上举例的作品都是受消费社会影响的,我们在看到当代油画创作发展繁荣的同时,更应该关注到它潜在的一些危机,艺术市场在不断地发展,艺术家的创作出于对某种商业利益的考虑,只顾及创作的商品价值而忽略了艺术的本身,使油画领域出现了一种媚俗化的现象。在创作过程中,一些艺术家既要迎合市场又要考虑到消费者的口味。画面中运用了大量消费品,美女、流行的服饰等各种消费符号,这是当代油画创作中最常见的图像和主要创作方式。这些艺术家仅仅提供了消费时代的视觉表层图像,并没有对社会政治问题进行深刻思考,远离了对消费时代异质现象的批判与反思。这一类型的艺术家看重的并不是把图像转换为与社会或个人有联系的观念和内涵,更多的是想要把注意力集中到将画面画的更漂亮、更吸引人的眼球等视觉语言的表现技巧上。我们知道,艺术来源于生活,但艺术又不是生活,艺术与生活之间的距离永远都不能为零,艺术对大众和现实生活秉承的应该是一种批判的态度。它要满足的是人类精神的需要,是生活的超越,并不是要沦为大众的日常现实生活。因此作为创作者,应该对社会负责任,在油画创作中保持一种批判的精神。当代艺术创作在消费文化的发展下成长,我们看到的媚俗现象,从20世纪90年代初到现在发生的种种变化,一直都是与当代艺术所处的社会现实、生活环境以及文化语境密切相连,还有来势汹涌的大众文化和西方后现代艺术对中国油画创作的冲击和影响,这种图像媚俗化倾向并不可怕,但这种现象如果成为了时尚和潮流,成为了当代艺术的主要审美趣味,那么此时我们就一定要警醒。因此,对于当代艺术中油画创作领域的发展而言,这种现象是值得我们关注和批判的。

有一点是无法迥避的,即无论是从画面图像的呈现方法上看,还是从油画的表现技巧上看,艺术家江衡的作品与传统经典油画都是完全不同的。因为,在后者那里,画面的图像常常是依照对于客观对象的写生获得。与此相关的是,油画的技巧包括造型、用笔、用色、构图都有一套规范性的东西。所谓油画味全部体现在其中;而在前者那里,这一切都得以改变。首先,江衡画中的形象,更多是通过流行文化与消费文化中获得;其次,那些通过流行文化与消费文化获得的图像,在经过巧妙处理后,又是以类似广告的手法去完成的。

90年代初的艺术界相对平静,既没有涌现出新的美术运动,也没有出现激进的艺术宣言。但是,这种平静的背后也隐藏着新的发展潜流,尽管它们还处于悄无声息的状态,还没有引起美术界的普遍关注。1992年前后,新生代、玩世现实主义、政治波普基本上为90年代的当代架上绘画勾勒出了三条不同的发展路径。其后,卡通一代也开始进入人们的视野。如果说前面的三种艺术风格还多少与80年代的现代美术运动保持着内在联系的话,那么,卡通一代与此前的创作传统则是完全断裂的,是艺术转型期的产物。不仅如此,作为一种新的艺术风格,卡通表征的是当代文化的转向,而与卡通相伴的大众文化则因对此前政治意识形态的反拨而具有了某些前卫文化的特征。

消费主义时代对艺术创作的正负影响,一方面给中国当代油画创作带来了生机,为传统媒介的油画开拓了发展空间,使得创作者对大众图像的使用和对观念的表达中渗透了智慧和思辩,为作品在精神层面与读者交流提供了广阔的空间;另一方面在市场机制不完善的条件下,部分创作者对金钱过于崇拜,追风潮流泛滥,真正具有文化性的作品日趋渐少,这种现象是值得我们关注的。因为油画创作是一件体现人自身精神性的事业,如果脱离人文价值,那它就成了一幅涂满丰富颜色的画布,仅能让我们看到表面的绚丽却深入不到人的内心,更远离了艺术前进的步伐。

于是,一个问题便出现了,即艺术家江衡为什么要进行艺术技巧上的重大转换?支撑他的艺术理念究竟是什么?也许,最容易给出的答案是:艺术家希望用反传统、反经典、反风格的方式突出个人化的艺术面貌。

当然,大众文化和消费社会能成为一种影响艺术创作的话语仍有其历史必然性。1992年以来,不可扭转的改革开放不仅为市场经济的发展做出了保障,而且为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件。与此同时,社会转型期所出现的一些文化、社会现象慢慢衍生为支撑卡通一代的话语,譬如作为中国改革开放的前沿阵地,广东是中国市场经济的风向标,而作为市场经济改革过程中凸现的文化症候商业文化、消费社会,以及都市生存等都能为这种艺术潮流的出现提供社会学的依据。不过,即便说这些话语的产生均有其社会学的基础,但在90年代初特定的历史语境下,作为一种文化话语,大众文化和消费社会不仅能对此前弥散在中国社会与艺术领域中的意识形态产生强大的消解作用,而且能成为告别意识形态的象征,成为中国社会转型与变革进程中的一个重要标志。不仅如此,大众文化对政治意识形态的消解作用在此刻还被放大了,新的社会语境使其在这一历史进程中多少扮演了前卫文化的角色。

我并不否认这种看法具有一定的合理性,正如大家知道的那样,在一个越来越强调个性化的艺术世界里,任何有想法、有追求的艺术家都会本能地重视如何形成个人面貌的问题。可是,我认为对于江衡来说,追求新图像与表现手法的目的并不仅仅限于上述因素。在我看来,这与他追求的观念表达与反思流行文化与消费文化密切相关。也可以说,江衡的制像原则与广告似的表现手法,在本质上乃是他观念表达的一部分。而这一点用传统艺术方式显然是无法达到的。因此,我们切切不可以评价传统油画的标准来要求他的作品。

江衡早期的创作是对90年代初大众文化与消费社会的话语所做的延伸,仅仅在很短的时间内,他就成为了这个艺术潮流中的代表性艺术家。在早期的《游戏系列》中,观众可以看到很多沉迷在游戏中的青年,同时画面上也出现了许多与游戏机相关的主题与场景。如果说这批作品更多的是从个体日常的生活体验,以及消费社会的生存状态出发的话,那么,从90年代中期的《美女鱼系列》开始,作品对消费主题的强调就已超越了个体的体验,而是想通过它们,来言说、表达生于70或80后一代青年人共同的生活印记。这一转变最终让作品多了一个时间和社会学的维度,即艺术家对消费社会的关注也不仅仅只局限于个体,也不局限在社会反映论的层面,而是让消费社会与时代发生关系,与年轻一代的生活经验、生存感受联系起来。

2006年11月12日于深圳美术馆

很显然,大众文化和消费社会从最初出现就有一种相互依赖的关系。不过,在它们嬗变为一种新的文化话语的过程中,对当代架上艺术的图像表达也产生了悄然的影响。中国当代架上绘画中的图像转向是从政治波普开启的,但其硕果却因艳俗艺术和卡通一代的出现而结成。那么,究竟什么是消费时代的图像的视觉特征呢?不仅是空间的平面化、色彩的艳俗化、形象的卡通化、造型的图式化、符号的中国化,同时这些图像还是廉价的、批量生产的、可以复制的、可以被消费的。如果说传统的社会主义现实主义的绘画更重视作品的文学性、主题性、场景性的叙述,那么消费时代或者说图像时代的绘画,其意义则由图像自身来承载。从创作《游戏系列》开始,江衡就摒弃了形式先决的现代主义方式,将注意力放在了图像呈现与个性化图式的营建上。除了有卡通化的视觉特征外,他还用拼贴与挪用等方法来处理笔下的图像。

到了九十年代中后期,江衡的《美女鱼系列》不仅拓展了作品的文化内涵,即将消费社会与年轻一代的视觉与文化经验结合起来,而且也标志了艺术家创作风格走向成熟,即作品以图像为中心,其意义的呈现也由图像叙事来完成。在这个过程中,图像实质上也是一个重要的媒介,它巧妙地将消费社会的图像生产与图像时代的视觉特点结合了起来。但是,当江衡成功地建立了自己的个人图式后,他反而对图像保持着一份警惕;当他努力地用图像来呈现消费时代的文化特征的时候,他却开始去质疑大众文化。这一转变似乎充满了悖论,而且具有很强的戏剧性。

这种悖论感主要来源于艺术家的创作思想在这一阶段发生了根本性的变化,即他对大众文化,以及消费时代的图像生产的反思。反思的结果首先表现为作品中那种独特的青春体验。虽然江衡作品中的图像总在不断的变化,但美少女则始终如一,她们既有着迷离幻化的青春体验,又沉醉在富足的物欲消费的世界里。对于这一形象的选取,江衡谈道,女性是一个时代的一面镜子,从她的衣食住行可以看出不同年代的历史面貌和时代的变迁及其所处的都市文化。我之所以把她作为画面的一部分进行创作,正是因为我儿时的记忆还没有褪色。与儿时美好的记忆比较起来,从《蝴蝶飘飘》系列开始,艺术家作品中言说的青春情绪多少充斥着一丝苦涩,那些反复出现在作品中的各种消费品,以及女孩们或呆滞或略带忧郁的眼神似乎在提醒着我们,青春既是完美也是残缺的,既是娇艳也是病态的,既是幸福也是凄美的。对于艺术家而言,那些恋恋物语的女孩所呈现出的精神状态并不仅仅属于某一个体,而是成长于消费时代的年轻一代共同的生存记忆。

在江衡的作品中,反思还呈现出另一个重要的维度,那就是对虚幻的偶像的表达。从《美女鱼》到《蝴蝶飘飘》系列,江衡笔下的美少女在逐渐蜕变,早期作品中那些具有明显个性特征的少女逐渐被一种类型化的少女形象所取代。此时,类型化的少女形象实质已被艺术家赋予了一种偶像的气质。所谓的偶像,主要指一种超越了表象世界的图景,这些图景既与现实有关,但又是一种理想化了的现实。对于艺术家而言,一旦这些美少女变成了偶像,自然就会成为少男少女们认同、追逐、崇拜的对象。问题就在于,在艺术家眼中,这些偶像原本就极其的虚幻。从艺术家的创作观念考虑,所谓虚幻的偶像主要仍是基于对大众文化与消费社会的反思。之所以说是虚幻的,就在于偶想实质是消费社会所塑造的。众所周知,消费社会有三个最基本的特征:一个是批量生产,一个是商品拜物教,一个是符码消费。比较而言,符码消费属于消费过程中的一个高级阶段。如果从对作为商品的物进行符码化处理的过程来看,符码化既是制造快感、提升欲望的过程,也是一个意识形态化的塑造过程。亦即是说,如果我们把与美少女相关的各种话语,如时尚、美貌、性感、女人味等当作是一种意识形态的话,那么,它们都是文化工业和大众文化合谋的结果。因此,艺术家将美少女进行类型化的处理后,实质也就完成了图像的符码化。问题仍体现在,当个体的自我需要在各种符号化的图像中寻求认同时,这势必导致当代人遭遇到一种新型的异化,即自我消费的符码化。在《我是谁?我从哪里来?要到哪里去?》、《物欲偶像》等作品中,美少女的自我仿佛已被虚幻的偶像所消解,所吞噬。虚幻的偶像犹如飘荡在空气中的幽灵,让每一个生活在消费时代的人们都无法摆脱它们。

如果从文化学的角度考虑,江衡创作观念的转变几乎是与中国当代艺术90年代的社会学转向,以及大众文化逐渐丧失其前卫性的进程同步的。在整个80年代,中国当代艺术普遍反映出来的反叛意识、对西方现代艺术与后现代艺术的迷恋,以及对文化启蒙的追求,大体上都属于精英文化与现代主义的范畴。然而,90年代伊始,不管是政治波普、玩世现实主义、新生代,还是卡通一代和艳俗艺术,虽然它们在艺术与文化诉求方面各有侧重,但均得益于大众文化的滋养,甚至是创造性的使用了大众文化所提供的视觉与图像资源。因此,当我们讨论90年代的当代艺术时,一方面要看到,是大众文化为当代艺术的转向起到了推波助澜的作用,从而影响或者说改变了当代艺术的前行轨迹。但另一方面也要看到, 90年代中后期时,随着知识界一批深受西方法兰克福学派影响的学者对大众文化的批判,尤其是大众文化与消费社会与生俱来的负面效应(时尚化、符码化、消解深度、去智化等)逐渐显现出来后,大众文化在90年代初因消解政治意识形态所具有的前卫性已就基本丧失。在这一语境下,部分当代艺术家开始自觉地疏离大众文化,而另一些艺术家则有意识地批判大众文化。

很显然,江衡属于后一个类型的艺术家。在其2000年以来的作品中出现了两个比较明显的变化。一个是去卡通化。尽管江衡是早期卡通一代的代表性艺术家,但我们现在很难再将其看作是一位卡通艺术家,因为风格化的卡通根本不能反映其作品内在的文化诉求。另一个则是坚定了对大众文化的批判。与80年代当代艺术家所秉承的精英文化立场有所不同,江衡作品中的批判不是说教式的,而是在反讽与戏拟的手法中注入了一丝温情。事实上,作为一种文化镜像,江衡的作品折射出的是近二十年中国社会的变迁,展现的是一个消费时代的侧影。当然,江衡的作品也会留给每一个观画的人一个悬而未决的问题在一个由消费和大众文化所主宰的时代,我们又如何逃离那个幽灵呢?

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