中国山水画为何走入写生状态,为何张仃善画雪

 美术     |      2020-01-06

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荣宝春拍定于2007年6月9-10日在亚洲大酒店举行,此次拍卖共分中国书画、中国油画、中国古董三个专题,以五个专场形式展开,作品总量千余件。中国书画板块,李可染的《多少楼台烟雨中》尤为亮眼,孙美兰先生的赏析美文让我们更进一步领略到艺术大师经典作品的恒久魅力。 赏李可染《楼台烟雨图》札记 孙美兰 可染先生曾经兴味盎然向我谈起,关于江南烟雨灵感的来源。那直接诱发创作激情的引信,缘起于1954年江南山水写生,那时画家正当47岁。持续三个月的江南之行,曾到过苏州、无锡、黄山,而原点是杭州。位于西子湖畔的杭州国立西湖艺术院研究部,是他一生难忘,深情怀念的艺术摇篮。 记得当年从北京南下,重返杭州,放下行装,已近黄昏。他漫步登上山坡小路,无意间回头一望,一片墨瓦白墙,忽然闪现眼前,不禁内心荡然,热泪盈眶——这就是久别、久违的江南啊!他辞别杭州艺专时,才20几岁,经历了抗日战争、解放建国的洗礼,重返江南故园,已是“鬓边若有丝”的中年,感慨万千。他急速勾下一组组民居结构、墨瓦白墙的印象。今日,具有特殊魅力的江南语汇——墨瓦白墙,屡屡出现在一代又一代画家笔下,而那鲜为人知的原创性灵感,依然默默散发着它艺术生命浓郁的芬芳,无与伦比。 诗情画意的江南烟雨,迷迷茫茫,令人心醉,成了李可染水墨山水一绝,可是有谁深知,画家冒雨写生的故事? 1954年春夏,可染、张仃两位画家,同行于西湖边上寻景、赏景。途中遇雨,可染凝望雨中愈发缥缈的湖水山峦,对张仃说:“这不就是白石老人的‘雨余山’吗?”张仃会心应和:“景是好,只是难画。”可染连忙拿出画具,打定主意——“我来试试看。”春雨靡靡,坐对西子,晌午直到天黑,可染返回,取出一幅小画,面带喜色,这就是后来收入画集的《雨亦奇》。小画很朴素,纯水墨,画在皮纸上,笔痕墨迹里渗化着细雨——后来,崇拜他的学生们说,这头一幅江南喜雨图,“是老天爷参与了创作”。“湖光滟潋晴方好,山色空蒙雨亦奇”——小画左上角只题“雨亦奇”三字。“雨”字好玩,一气下来四排墨点点,好像数不清的雨点雨滴,交汇着一个画家对江南烟雨的痴迷之情。 今日我们有幸欣赏《楼台烟雨图》,濛濛烟雨,夹带着清新之气扑面而来,瞧那图中“雨”字,也颤动着连串的雨点雨滴呢。 据款识,“多少楼台烟雨中,一九六二年大暑,可染作于渤海之滨”。画的总体风格,调性、花青、墨色浑然交织的手法,让我们恍然想起同时间里完成的水墨山水创作《绍兴》。——此图右侧,一行题记,由上而下,贯穿天地,行楷小子,端稳臻丽之极,较为详尽地告诉我们,此作原创力,源于1956年到鲁迅故乡绍兴城写生。题记日:“鲁迅故乡绍兴城,吾于1956年来此写生,登城中小山北望,一片墨瓦白墙,河流纵横,实江南水乡典型”。对照画家本人这段记述和图版,名画《鲁迅故乡绍兴城》以及现今推出的《楼台烟雨图》,其艺术原型皆来自六年前的绍兴写生。构成这“三位一体”之一的原型写生,现在又在哪里呢?我恍惚见到过它,并在1959年捷克出版的《可染画集》中,见到图版复制品。此原型写生,画面右侧直书:“鲁迅的故乡,古老美丽的绍兴城,一九五六年可染”。 可染先生告诉我,此画集十分珍贵,收入的多居流传欧洲的私人藏品。竟然有他三十几岁时的戏墨。1956年的绍兴写生,原来已成为前民主德国总理所收藏的珍品,可染先生1957年访德,作为礼品赠送给了友邦之国领导人。也就是说,当今我们有幸目睹亲赏的“水乡典型”图画,就只是同出于1962年的《鲁迅故乡绍兴城》和《楼台烟雨图》了。 按其联结出生的血缘关系,我们有理由推之为姐妹篇。 我指为“水乡典型”姐妹篇之一的《绍兴》,早已是众所周知的名画经典,而“水乡典型”姐妹篇之二的《楼台烟雨图》,却姗姗来迟,新世纪2007年春季方才面世,但终于给了我“零”距离端详的机会,幸甚!幸甚! 这是一副有其自身独立艺术特色和审美价值的珍品。可染大师认为,“纵深线是构图的生命线”,恰当合度地把握纵深线,就是把握了山水画整体结构的奥秘。烟雨迷濛,光彩、亮快、亮点闪烁之间,一条长河,纵贯古城。乍一看,如此构图与《绍兴》之构图十分贴近,但细细品位,两相比较,二者可见出同中之异,异中之同,各有千秋。此图屋宇亭台,疏疏落落,神奇交错。石桥、舟船,清晰可鉴。通道河流作为主要中轴,而那原本熙攘的街景,隐没于暗影之中,消失踪影。一切景观,从“繁笔密体”脱出,向着“简笔疏体”转化。——于是,沉雄庄严之中,多了一层飘逸和温馨。烟雨如织,笼罩着一座江南水乡的文化古城,展示给人们的是那种令现代世人向往的东方世界;充满和谐、静谧、深邃与诗意,也可以说是山水大师李可染笔下的现代理想国。 赏家称许,李可染的《绍兴》,是东方的威尼斯。墨瓦白墙的屋宇组合最早启示了“黑白两级对比之美”在国画新观念中的关键作用。它还开创了敢于表现“立方美”之先河。应当说,新近面世的《楼台烟雨图》,也同样拥有“黑白两级对比之美”;“立方美”的特色。 是的,黑白立方美,强烈突现画面的视觉大效果。而容易被忽视的,倒是楼台屋宇的组合,极尽向、背、正、侧有趣的变化,五楼一回转,奇数一顿歇的规律性安置,曲度有致的瓦坡,乃至木质窗楞以及似乎有助于呼吸的、透气的门牖,处处诱使我们流连忘返。观赏到深处,更会令人欣喜的发现,那自然万象综合造型的玄妙。和屋宇相依相协的树木、桥梁,在神秘的光影里划动的小船,直到举伞移步于桥头的行人,似乎都因为沉醉于烟雨而正在和那微微上翹的墨色屋脊融为一体。一斜一正,一虚一实,一笔一墨,天才的创意,无不显示出对于“曲线美”的灵动运用和夸张性拓展。画意翩跹的雨中亭台楼阁,不禁使我们忆起林徽音论中国建筑“曲线美”的真知灼见:“屋顶曲线不止于挑檐,即使瓦坡的全部也不是一片直坡倾斜下来。屋顶坡的斜度是越往上越增加”,“这屋顶的全部曲线,历来被视为特异神秘,使本来极无趣极笨拙的屋顶部,一跃而成为整个建筑的美丽冠冕。”李可染对中国的山山水水之美,园林之美,建筑之美,京剧之美,以及诗词歌赋、文论、音律典籍,从爱好到研究,从体验到创作实践,再到反复探索,耗费了他一生的心血,对于其中所贯穿的中国人卓越超绝的审美意味“曲线美”的把握,自然是上乘的。这个曲线在墨瓦白墙屋宇的结构上,几乎是不可信地简单和自然,而在《楼台烟雨图》中,欲精深而淋漓尽致地传达出多少神韵! 看可染山水精品杰作,若局部地看,分镜头式地看,特写样地看,似乎是包容着塞尚的几何化构成;勃拉克式的抽象变形;以致毕加索式的神秘诡谲之美。可是,当你一旦作了视觉欣赏的大调整,作了艺术审美的整体把握,你会有所领悟;这图画深层底蕴内里,确实大量吸收了外来营养,包括西方现代艺术的养份,而生长出的肌体,无疑是健康的东方人体魄,是中国人的神韵和灵魂。《楼台烟雨图》左下角,墨色极浓的地方,钤上一方红印,夺目而出,较比空白处盖印,有着另一番灿烂。那里,“所要者魂”四个字,深藏着一位大师终其一生的艺术观和无止无息的精神追求。 2007年5月1日 北京

  李可染、张仃的写生,到底新在哪里呢?  首先,是写生方式。在欧洲,特别是在印象派之后,画家的野外写生,视为当然;中国五四以后,西洋画介绍进来,西洋画家背着画箱画架去写生,也为人们所习见。但是中国画画家,背着自己缝制的画夹,带着小贩街头坐的马扎,在野外一坐一整天,还是少见的。有时烈日炎炎,有时斜风细雨,就得躲到屋檐下或小船中。(张仃《中国画的创新李可染对水墨山水历史性的贡献》,载《张仃谈艺录》第103页,安徽教育出版社)现在我们经常见到美术工作者或美术爱好者背画夹走在大街小巷和山野田间的形象,身背画夹好像成了画家的标志,没有人追问:这个用帆布包两块硬板的画夹到底是谁发明的?西洋画家外出写生背画箱,传统中国画画家没有野外写生,当然也就用不着此类写生工具。谁,在什么时候,出于什么目的而发明了这聪明的画夹呢?2006年7月20日,在师牛堂,李可染夫人邹佩珠先生向我揭开了这个谜底。1950年李可染在《人民美术》创刊号上发表那篇著名的《谈中国画的改造》后,已经着手准备从写生入手来进行突破了。他认为中国画的厄运同时也是中国画翻身的机遇。早在1942年,李可染在重庆就提出两个口号:以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来。而现在是他打出来的时机到了。这既是中国画翻身的历史机遇,也是他个人突破的历史机遇,时不再来,时不我待。他把当时国内美术界的人一个一个摸过来,谁能来完成这个使命?舍我其谁李可染觉得只有他有能力而且有责任来做这件事因为确实只有他为这个历史机遇进行了长期的准备:他从小学四五正统山水,又入上海美专学习绘画,再以第一名成绩考入国立西湖艺术研究院,成为中国美术史上第一个油画研究生,师从立志于融合中西艺术的林风眠,又于重庆猛攻清初四僧非正统的山水,最后于北平拜齐白石、黄宾虹为师。他有扎实的中西绘画基础,又出入于山水、人物、动物等画科,对水墨、油画、水彩、版画都有过精深的钻研和实践请问当时中国画坛,有谁具备李可染的条件呢?李可染是一个从不打无准备之仗的人。他思虑得很细,想到每一个细节:既然以野外写生来突破中国山水画形式主义的僵局,那么如何进行野外写生呢?历史上任何变革都是道者反之动,都是从对立的极端开始的。李可染设想的中国画写生就被规定为一个极端的情境:用宣纸、毛笔、墨于现场写生,完成一幅完整的作品,而不只是一幅素材稿或半成品。我们现在来看李可染作于1954年的《家家都在画屏中富春江芦茨溪》,这幅写生画的是富春江附近的芦茨溪。江南山水村落,一眼望去,美不胜收。但是要坐下来,以水墨淡彩,把眼前的景物记述到一尺多宽的宣纸上,这是数百年来可能第一次有人作此尝试,世间事物,以初次为难。这幅写生,画所见为主,山林部分用墨较多,稍有借鉴水彩画的办法。因为是写生,最难得是捕捉到当时的视觉印象。我以为,此图中画得最好的部分是水溪,以曲线的干湿、浓淡、虚实等变化,画出水的流动,及阳光下波光粼粼的真实景象;其次是木舟,过桥的行人,似乎仍在游动。(万青力《李可染的世界》第94页,台湾羲之堂文化出版事业有限公司,2000年)张仃先生对这幅画的创作过程是这样回忆的:可染年近五十,每天攀山越岭。这里的树木茂密,极难表现,我们经常一起背诵齐老的题画树诗:十年种树成林易,画树成林一世难。直至发枯瞳欲空,赏心谁看雨余山?我们都尽量避免套用传统山石皴法和树木点法,事实上也很难套用。这里树舍既有茂林修竹,又有大江船舶,民居栉比鳞次,生活中山水,是极为丰富的。可染苦思冥想数日,一日爬上半山,忠实刻画,笔墨虽不成熟,但终于画成《家家都在画屏中》。(张仃《李可染艺术的师承与创新》,原载《中国画研究》第6辑第3页)从万青力的评述和张仃先生的回忆中可以拈出1954年李、张、罗水墨山水写生的几个特点:一、反复观察,反复思考,如张仃先生所说:苦思冥想数日;二、找一个最佳观察点,如张仃先生所说爬上半山;三、坐下来,以水墨淡彩,把眼前的景物记述到一尺多宽的宣纸上,如张仃先生所说忠实刻画;四、尽量避免套用传统山石皴法和树木点法;五、稍有借鉴西洋画的画法。这一条可以扩展为稍有借鉴西洋画的办法。这五条,构成了以后中国山水画家写生与创作的基本路数。这个基本路数,又构成了中国山水画家创作的认识论与方法论,变成以后几代山水画创作的认识与方法论,变成以后几代山水画家全体遵循的金科玉律,至少是美术学院山水画教学的基本手段,以后几代山水画家全体经过这种新认识论和新方法论的训练,于是,中国山水画的面貌就这样被改观了。  前面提到,野外水墨山水写生必须考虑到许多细节,特别是工具。野外没有桌椅,好在北京街边巷口布满修鞋摊,鞋匠发明的小马扎就是现成的野外写生的椅子。油画箱太笨重些,也无必要,但依其理念,加以改造,于是李可染发明了帆布包两块硬板的画夹,大小长短反复调适到舒适的尺寸,对角用橡皮筋一勒,可以卡住纸不被风吹动。画夹中夹带的纸,数量刚好够一天野外写生。这对于中国美术史真是一个划时代的发明。工欲善其事,必先利其器。这个简单、简朴的小画夹,竟成为改革中国画的利器!现在,画夹已成为画家百姓日用而不知的必备工具,故特意于此把它的来历提示出来,也算是吃水不忘挖井人吧。野外写生的桌椅有了,日晒雨淋怎么办?因为要干的是细活和慢活,在一个点上可能一呆就是一整天,不是随意勾两笔就走。那时候可没有现在满大街都是的咖啡店和啤酒屋的太阳篷。遮阳遮雨的工具必须解决,因为它也关系到这次水墨山水写生的成败。为什么?这次写生同时也是创作,每一幅写生都尽量要求画得充分、完善,它有相当的工作量,画家必须自始至终全神贯注,精力饱满,不受干扰,心平气和。这种创作心境古人是要着意营造的。但在野外怎么营造?李可染知道,要保持一个最低限度,至少不受雨淋,不挨日晒,否则一会儿躲雨,一会儿挥汗,写生创作的质量肯定大打折扣,于是他专门到前门外找到一家修伞的铺子,定做了一把特大号的油布伞。那时候没有塑料纸,怕宣纸遭雨水淋湿,又用桐油纸把宣纸包起来。背着这套行头,李可染同张仃上路了。  这两个中央美术学院的教授,身上只有《新观察》杂志社赞助的100元钱,他们只能住车马店和老乡家。回忆与可染最初在富春江一带写生,生活条件很艰苦。一次住在一个生产队小阁楼上,夜里蚊子很多,睡不安宁。每日佐饭的是山上野笋,因笋老煮不烂,一周过后牙床已疼痛。但我们每天都乐在其中。(张仃《李可染艺术的师承与创新》,原载《中国画研究》第6辑第3页)  李、张、罗三位画家的江南山水写生,是李可染设想于前,张仃支持于后,等到上路了,罗铭才加入进来。李可染为这次写生进行了理论上、工具上、方法上的充分准备。出发前,李可染先到北海公园做实验,心中有数后这才出发。所以到了江南时,李可染上手比张仃、罗铭快。罗铭后来见了邹佩珠说:原来可染早有准备的呀!我们到现场写生时都不知道如何下手。回来看了可染的写生,就把自己画的团一团扔了。由此可见,这次写生,是在一种实验状态下的大胆冒险,废品和次品一定不少,我们今天所能看到的为数不多的作品,是当时的成功之作,弥是珍贵。  三位画家中,罗铭的情况我不是很了解,重点说说李可染和张仃。  比较一下李可染和张仃1954年的水墨写生,可以看出共同学术目标下二人在气质、修养、趣味上的个性差异。  共同的学术目标就是通过实景写生来变革中国山水画,强调突出山水画同自然与生活的联系。写生工具和手段也是相同的,连宣纸的尺寸都是西画的黄金比。  个性差异也是显而易见的。李可染的线条近南宗,较松弛;张仃的线条近北宗,较紧劲。李可染常用墨色深浅来处理一些面;张仃则全用点线双勾,然后赋色;这两种方也就是古代南宗和北宗的分野。李可染对墨色变化下力多一些,总是能够看出前十几年醉心于墨戏的痕迹;张仃则用墨很平净,干是干,湿是湿,很少出现墨色朦胧氤氲的效果,他的淡墨往往是一个灰调子,而勾画物象轮廓的骨线是浓墨甚至焦墨,十分肯定有力,同他20世纪30年代所画漫画的笔墨有一种气质上的延续与同一性。李可染敷色淡雅一些,也注意色与墨的浑融渗透;张仃敷色强烈得多,看得出他在敷色上有着多方面的借鉴,既有西方古典油画的借鉴,也有印象派色彩的借鉴,还有中国工笔画设色的借鉴,甚至还有中国民间绘画色彩的借鉴。因为他当时有一个想法:中国美术有灿烂辉煌的色彩系统和丰富的色彩经验,但在文人水墨占据主流的年代里,被压抑了,很可惜。中国画革新应当包括色彩,所以张仃的写生在当时比李可染的写生于色彩上更偏重一些。  我们来看看张仃的几幅画。由于历史原因,张仃这次江南写生的作品剩下的不过四五幅。令人吃惊的是,从来没有画过风景写生的张仃,出手确实不凡。观物取象的方法更多借鉴西方的风景画,透视、光色、明暗,这是传统中国画所缺的,也是老中国画画家画不来的。令人纳闷的是张仃从来没有受过这方面的训练,更没有这方面的实践,只能说是无师自通。有意思的是,这位中国美术界全才式的人物,涉猎美术门类最多的艺术家,一生中从没有过真正意义上的业师,他都是以私塾的方式广泛学习古人和今人,然后以自己的天才悟通,并以自己强烈的个性表现出来。他画的《西湖堤畔》完全符合焦点透视的原理,高处的树枝由于天光的背景而呈现逆光效果,树干的色彩与墨的干湿浓度的变化画出了体面的阴阳向背与扭曲转折。无论庙门前参天的古树还是湖边婀娜的小树,全无丝毫古人树法的影子。尤其是天空中飞动的乱云,疾风中摇曳的树枝,湖面上荡起的波纹,无不在演染一种风雨欲来的气氛。在粗大的老树干上点染赭石与粉绿赭石是概念色,而粉绿则一定要到生活中仔细观察才能看到。《桐庐村头》中的粉壁,在阴影里掺入幽幽的蓝色,显然特别注意到了环境色和光的作用。天光、云彩、水影的画法,更是传统中国画所没有的。《苏州古塔》纯用水墨画成,通过墨色干湿浓淡的变化画出一种与素描类似的灰色调,江南的田园风光并没有按照某种概念被刻意美化。前景的茅屋,中景的古塔,远景的村落,穿插以田畴与道路,这就是真实而朴素的苏州农村。有意思的是,画幅正中沿透视线向焦点画了一排参差错落的电线杆这幅本来可以让人只是关注画面本身而忘却中西领域的佳作,一下子又让观者回到中西绘画的所谓科学性的争论。其实,所谓的绘画中的科学性,仅仅是指画面呈现的空间、造型、色彩、要符合人类视知觉的习惯。而对人类视知觉的科学研究,只是从文艺复兴开始才变得自觉起来,然后整个西方艺术如着了魔似的,在所有造型艺术领域(建筑、雕塑、绘画)执著地表现科学的视学概念,一直延续到19世纪末,成为一股文化上的科学主义与理性主义潮流。但这只是西方艺术的一个阶段性现象,文艺复兴之前无此科学意识,进入20世纪则又超越此科学意识。但20世纪中国思想界、文化界、科学界、艺术界的眼光却只有西方文艺复兴到19世纪末这一个历史区间,早于此区间的东西不了解,晚于此区间的东西不理解。结果,在西学东渐过程中,无论政权和时代怎么变迁,都不影响科学主义的思想文化霸权的形成,并以此评价中国的一切。(从宗教信仰到国家政治制度,从语言文学到水墨山水,从中医到气功等)张仃不可能不受到这思想文化霸权的影响,所以他在手拿毛笔和宣纸直接对景写生时,心中仍是念念不忘虚无主义者对中国画的攻击,因而观物取象时特别留意西画所谓科学性的那些因素,尽管他在争论中一再强调过这些都不是绘画的目的。但是不可否认,张仃山水画创作生涯中这历史性的第一步,还是给他以后的绘画打下了深刻的烙印。虽然像光影、透视、明暗这些西画特别强调的因素在他以后的水墨画和焦墨画中逐渐变化,但却并没有消失,它们不过以一种同中国画观物取象方式和骨法用笔更加通融的关系存在于画面之中罢了。  李、张、罗的江南水墨写生,于1954年9月在北海公园悦心殿举办画展,李可染出画四十余幅,张仃、罗铭各出画二十余幅,应该说是规模不少了。这是一个备受期待也备受关注的画展,美术界与社会的评价不仅将决定他们三个水墨山水写生的成败,更将决定中国山水画革新的前途甚至是中国画的的命运。齐白石来了,一张一张看过,对李可染和张仃这两位弟子(李可染正式拜过师,是齐白石的入门弟子,大家都知道。张仃先生告诉我,他在20世纪50年代初也是拜过齐白石的,但因为他是中共党员,又是中国美协和中央美院的领导,不可能公开正式拜师。但他和李可染经常联袂去齐白石家,替老人磨墨理纸。)的作品看得尤为仔细。老人没说多少话,只是很高兴地反复称赞学生很能干。中共党内五老之一的徐特立来了,也一张一张看过,说:这样记录下来,很好。以后社会发展了,这些地方就变了,你们这些画就成文献了。徐特立的肯定很重要,是一种政治肯定。虚无主义的代表人物江丰来了,江丰是中国美术界党的最高领导,他对中国画存在着一种顽固的意识形态偏见,认为中国画早已没有生命力,除了工笔重彩还有点用,可以画年画外,别的国画种类已经毫无用处,只有用油画来代替。张仃曾经同江丰面对面争执。两位延安鲁艺的老友争得脸红脖子粗,张仃甚至气得咯血。但江丰是一个人品极好的正统的共产党人,他看了这个画展,真的是心悦诚服了。为了表示他对山水画革新的支持,他在中央美院派了一名学油画的研究生给李可染当助手,他就是人称李可染大弟子的黄润华。江丰还拨给李可染1000元的写生经费,这可是一个大数目,有了江丰的支持和这笔经费,这才有了李可染和黄润华1956年更壮丽的一次长途山水写生。持怀疑态度的叶浅予来了,在外出写生之前,叶浅予以老江湖的语气对小老弟张仃说:山水画写生,以前吴石仙、岭南画派都搞过,都不行。看了这个展览,他服了。作为保守主义代表人物的陈半丁来了,他站在展厅中央,原地转了一圈,摇摇头,走了。留洋法国的吴冠中来了,他显得异常兴奋。后来,他专门写了一篇文章评价这个画展:他们三人最先尝试直接用毛笔宣纸到生活中去面对真山真水进行写生,画出了第一批生动、活泼、清新、亲切的新山水画。这个小小的画展起了巨大深远的影响,是解放后山水画创作的前驱,是山水画发展史的里程碑。画《开国大典》的著名油画家董希文来了,他看得很认真,没有发表意见。董希文是将油画中国化的先驱性画家,他的努力同李可染有殊途同归之义,所以李可染很看重他的想法。他们都住在大雅宝胡同中央美院的宿舍。回到家,李可染郑重地征求董希文的意见。董希文沉吟良久,说了一句话:还是没有油画有表现力。这轻轻的一句话,犹如炸雷响在李可染耳边,他点了点头,也回答了一句话:这次写生还没有接触真问题。后来,李可染同夫人邹佩珠多次说起此事,她说:如果中国画表现力不如油画,那我们在世界艺术之林独树一帜的地位就没有了。董希文的一句话,直接促使了1956年李可染再次外出写生这次写生历时八个月,行程万余里,溯长江,过三峡,入川蜀,深入大自然,作画近两百幅。  1956年的写生和1957年赴东德的写生,是以油画为参照,以如何提高水墨写生的表现力为着眼点的。画什么的问题,通地1954年的江南写生已经初步解决,得到了肯定。怎么画的问题,在当时许多人看来好像也已经初步解决。但李可染认为,怎么画,其实还是个大问题。1954年外出写生时,李可染还在中央美院教水彩课,所以那一年水墨写生的水彩味比较浓。李可染气质中有浓郁的神秘主义审美的倾向,对物象的高耸宏大、深邃幽暖、明媚恍惚有一种类乎宗教情感的着迷。1954年的水墨写生,这一气质就有所露,他对于水墨和色彩在宣纸上出现的氤氲、迷蒙、淋漓的效果很留意,并刻意求之。他不喜欢物象过于清晰,因而在写生时,喜欢选择阴雨天或辰昏旦夕的时辰,他迷醉于微茫朦胧中那含蓄不尽的诗意。以这种气质在中外艺术中嘤求其友,可以拿来借鉴的其实也都是他熟悉得不能再熟悉的画家了:西方有伦勃朗,中国有黄宾虹和林风眠。关于伦勃朗,张仃先生回忆说,那一段时期他们同住大雅宝胡同,每天上下班一起去,李可染同他谈得最多的就是伦勃朗。1957年到民主德国,有机会看到博物馆收藏的伦勃朗原作,李可染是有伦必看,看得极其仔细。林风眠其实已经将伦勃朗的的逆光法引入了中国水墨,只要看看他画的秋山与水泊就明白了。他也喜欢画晦暮天候下的神秘光影。林风眠与李可染,这一对师生在气质上最接近。黄宾虹喜欢画朝山、夕山和正午逆光之山,晚年尤其喜欢观夜山,他的山水画墨密厚重与此有关。他的积墨法被李可染借鉴,并同他的西画素描功底完美融合,形成李氏积墨。1956年的写生作品,墨渐浓重,层层叠加,并有意选择暮色中的苍茫景致和林色暗重的密林。墨韵与光影的有机结合晓示了李可染山水风貌的演进方向。尤其值得关注的是,在对景写生时的视点选择上,李可染大胆跳出了西式风景写生一个视点的约束,开始回归中国山水画家以大观小的观物取象方式,出现了高远式构图的写生作品这在西式风景写生中是万万不能的。但与传统山水画不同的是,李可染的这批写生作品仍然保留了写生的现场感而且符合常规的透视习惯,也就是说,在对景深进行折高折远处理时,仍然感觉有一种透视上的舒服,画家的视点在画面中不经意地游动,景物的视角也在变化结果画出了一张在一个视点上绝对画不出来的写生作品,最精彩的例子就是《嘉定大佛》。我经常拿这幅画问画家朋友:李可染画大佛时站在哪儿?他怎么可能在如此贴近大佛的距离内把大佛从头到脚收入视野?美术史家在回顾和评价1956年李可染写生创作的贡献时,很容易就把这一点忽略了。其实迈出这一步是最难的。我们知道,用积墨法来翻译西方素描的调子,也许并不很难(李可染这方面的经典写生作品是《万县响雪》),但融合中西绘画观物取象的方式,则是非常难的事情。因为观物取象的方式是一种长期形成的文化习惯,把两种不同的习惯融合在一起,不露痕迹,非常舒服,李可染之前还没有人做到。但这又是山水画从传统走向现代必须要处理好的一道课题。西式写生观物取象的方式,优点是符合人类视觉习惯,有生活的现场感和真实感,缺点是画家视野受约束,精神空间与想像力太小;中式山水画观物取的方式,缺点是现场感和真实感不够,优点是天马行空,御风而行,自由驰骋,大有宇宙在乎手的精神空间。这两种方式的优点李可染都想要,而且他做到了。所以在我看来,李可染创造性的贡献就是将西画写生同中国山水画以大观小的观物取象方式进行了很好的衔接,创立了即传统又现代的新山水画图式。从20世纪60年代开始,经过所谓的三年从化,三年北戴河的采一炼十阶段,以这种高远的两度半空间加积墨逆光的李可染山水范式进入成熟期,李可染超越写生而进入程式化创作,回归到传统中国山水画创作的道路,以写生山水进入到营造丘壑但这已经完成了双重超越:对传统山水画的范式,旧意境、旧笔墨的超越与对自己20世纪50年代写生山水的超越。

可染画雨张仃画雪各尽其妙,张仃画雨可染画雪难掩其短。

江南山水 扇面

以上对联,是笔者在思考张仃、李可染的异同时,自动冒出来的,虽不成体统,也暗含几分艺术哲理。

李可染曾回忆:黄师作画,看来积墨成习。他根本没有笔洗,只用葵花盤,墨由浓到淡,自然形成一圈。可染见老师没有笔洗,说从四川给带一个,黄师连连说,不用,不用!

天籁流韵、水晶宫一般的“杏花春雨江南”“雨中漓江”“树杪百重泉”,已然成为李家山水的不朽品牌。这种绝活,我敢说,偌大的中国画坛至今没有第二人能够超越,倘无丰沛的水性和超常的乐感,无法奏出如此缠绵纤细而生机勃勃的雨中曲。李可染有一方闲章,就叫“喜雨”,表达了对烟雨朦胧的痴迷,那是他数十年如一日,孜孜以求的美妙意境。

可染先生终身难忘1954年之夏,在杭州和黄师相处的日子。那时先生已是九十高龄,患白内障眼疾,严重到了伸手不辨五指、双目近乎失明的程度。他还是手不停笔坚持作画。

有一个晚上,可染见黄师一口气钩了七八张山水画稿。宾虹先生为了实现他艺术上的思想,一生坚持磨练,百折不饶,使可染先生异常敬服,以至有所自谴:前辈老师用工之勤苦,是非我等后辈可及。

正是这年夏天六七天里,可染天天去黄师家,探望求教。黄师因可染自北方来,非常高兴。有一天黄师邀可染去看他的藏画,使可染领悟到波澜百家,后来居上的道理。黄师云:专摹一家,不可与论画。专好一家,不可与论鉴画。这是何等宽广的艺术胸襟!这六七天里,黄师每天送可染一帧山水,促其观摩。李可染与张仃同去拜谒黄师的那天,黄师晚饭后,休息一会,喝点茶,一边谈话,就一边动手钩稿子。他说:今天画的不多,只钩了六张画稿。平时大大小小的画稿,他钩得很多,从不停止。这一天,黄师拿出一摞画,让两个人随便挑,可染、张仃先生一人挑选一张,永志纪念,可染先生离开杭州时,行前告别,黄老又亲赠对联一副,亲自相送,走出很远。没想到,这竟是最后诀别。

李可染曾回忆:黄师作画,看来积墨成习。他根本没有笔洗,只用葵花盤,墨由浓到淡,自然形成一圈。可染见老师没有笔洗,说从四川给带一个,黄师连连说,不用,不用!黄师的笔往往是干的,用笔似乎很随便。有时在身上擦几下,有时晨起在桌上戳一戳。一些已完成之作,又浸水湿透,用宿墨点石成金,出现神奇的效果。他反复递加,越加越亮,越加越好,似乎永远也加不够的。创作中,他艺术探求的全过程,都一一在画上留下痕迹。

在题赠李可染之残稿中,黄宾虹写道:画重笔墨为上,其次章法,犹精神之与躯体耳。但观章法之新奇,求其外貌,不审内心,非真知画也。中国画法之要,根本精神全从书法中来,不明书法,即不知画法。李可染先生研精书法极勤,将实用之于画,其笔墨之内美者也。自来名画大家至可贵者,无不工书,书者无不擅画。

编辑:江兵