奥利瓦的,朱其对话阿基莱

 拍卖     |      2019-12-15

2010年4月14日下午,奥利瓦策划的伟大的天上的抽象:21世纪的中国艺术 展览开幕。进入现场,可以看出,奥利瓦这次展览更大意义上是一个中国抽象艺术的抽样展。在这份抽样中,不乏优秀的艺术家,比如谭平、孟禄丁、李华生、梁铨、余友涵、张羽、徐红明、雷虹等。但是奥利瓦进行抽样的标准是什么?这份抽样揭示出了怎样的问题?对中国抽象艺术的推进又是什么? 展厅里招贴的题目为大象无形抽象艺术十五人展。题目的更换是否折射出中国美术馆对抽象艺术的认同与奥利瓦的区别?大象无形这个展览名字没有在中国抽象艺术界提出任何新问题,也没有提供任何新视角。只是把中国抽象艺术和道教学说进行了跨时空的无效链接。十五人的数字明确,更是和21世纪的中国艺术形成了外延上的有趣反差。十五人只是一个客观的陈述,而21世纪的中国艺术则让人想到:中国当代艺术发展30年后,中国艺术界对中国新艺术的希冀。将这份希冀放到这个展览上面,能否承担得起? 总体来讲,如果这个展览不是奥利瓦策展的话,仅仅就展览本身来讲,并没有多少突出之处。因为是奥利瓦策展,我们所期待的就不仅仅是一个普通的展览。那么奥利瓦推出这个展览的得失在哪里?下文将借助分析奥利瓦为该展览所写的文章《伟大的天上的抽象:21世纪的中国艺术》,来明细这一问题。 细读奥利瓦的前言,总体上可以得知:如果说,1993年,奥利瓦对中国政治波普的选择,某种程度上是基于对当时的世界政治格局,文化对抗现实的判断的话,那么他这次对于中国抽象艺术的推出,则是站在他一贯坚持的超前卫的立场上的。上次他的选择更具有策略性,这次他的选择则表现出更多的真诚,并且这一真诚是基于他对西方20世纪文化艺术发展的批判,以及他的超前卫的一贯立场。他在中国发现了他的理论的明证。这次他不仅仅是在找一个他者,他是把当代艺术的希望寄托在了中国抽象艺术之上,而这个当代艺术绝非仅仅是中国当代艺术的逻辑顺延,而是他眼中的20世纪西方艺术。他山之石,可以攻玉。这本来没有什么问题,但是因为假想敌的存在,他对中国抽象艺术的定位、阐释是否赋予了过多的附加价值?在他对中国抽象艺术的阐释中?在中国策展人为证明中国抽象艺术的现实价值做了诸多努力的前提下,奥利瓦的这个展览以及理论阐释又有哪些新发现呢? 奥利瓦的前言的基石,便是他的超前卫立场。在奥利瓦看来,20世纪的西方前卫艺术以艺术语言的推进为主脉,普遍相信艺术的演进和社会发展之间有一种潜在的呼应关系,在其背后,则是历史进步的乐观主义视角。而语言的推进,则始终没有超越20世纪初前卫艺术的几何学传统。在这一判断基础上,奥利瓦提出了超前卫观点:对当代艺术的进化主义观念,及其投影的价值和统治它的潜在的空想的合理性提出质疑。[2]在上世纪美国强势文化的面前,在欧洲多元文化诉求的语境下,奥利瓦超前卫理论的提出以及策展实践为多元文化的存在以及走向前台提供了一种可能性。 奥利瓦对中国抽象艺术的理解可以分为五个层面,在分析奥利瓦观点的基础上,笔者结合中国抽象艺术的现状,做简要的分析,提出一些疑问点。 一、西方抽象艺术的基础是几何学。在奥利瓦看来,与20世纪相类似的16世纪的样式主义是以对文艺复兴的理性主义为反驳对象的,而理性主义的基础之一,便是透视的几何学的精确。同样,他认为几何与西方20世纪所解构的逻各斯中心主义、理性主义等概念密切相关。他认为几何学赋予前提以特权。几何体现在艺术作品中是形式,形式的起点是观念几何学给予前提以特权,这个前提也是几何学的出口。 相对于此,他认为中国抽象艺术创立了几何的不同用法,这是一片爱用惊奇和激情因素不对称的发展自己的原则的理性得多产的土地。艺术家不把对称性的几何作为艺术价值或者画面形式的追求,他认为这种对于非对称性的推崇,包含着一种对生命价值的尊重,是一种新的人类学,或者视为对人类价值的另一种认识。由于中国抽象艺术家重视观念过程,对于起始并没有赋予太多的意义,所以的起始点是敞开的,结束点同样如此,在这样一敞开的过程中,艺术家的生命律动得以呈现被他称为开放的实证。由此,中国抽象艺术找到了观念过程和形式结果的平衡。西方前卫艺术并没有解决的构思观念和形式结果的矛盾由中国抽象艺术解决了。 中国抽象艺术家对过程的重视是非常明显的,奥利瓦对这一点的挖掘无疑极为敏感,并具有相当的学术价值。中国抽象艺术家往往把创作过程作为一种走进自我、发现自我的方式,以书写的方式记录心迹,这种书写无疑具有较强的随意性。从形式上讲,自然不同于西方的以理性主义为核心的几何学传统,奥利瓦也把这种形式归结成为不对称的形式。奥利瓦此处的判断是准确的,但吊诡的是,中国抽象艺术家未必就把构思观念视为必不可少的起点。也就是说,奥利瓦所极力想推翻的观念前提,可能在中国艺术家这里本来就不是一个问题。奥利瓦的有始有终,在我看来却是无始无终。如果再向前推进,观念本身可能都不是中国抽象艺术的核心命题,尽管对于西方抽象艺术来讲,这个概念很重要。中国抽象艺术家更多的在消解观念,他们的创作更多的发自一种感知和经验。过分的强调观念,对很多抽象艺术家来讲,是点子化的创作。此外,在更多导向于无的中国抽象艺术家的创作中,观念又有什么地位呢? 二、在奥利瓦看来,西方抽象艺术家基于几何学,进行新秩序的建造,创造的政治是支配西方抽象艺术家的一个重要理念,他们期望改造世界,一种积极的乌托邦观念在发挥作用。这种在混乱的世界之上建立新秩序的方法,把艺术家和社会隔绝了,而从使其陷入无能的理性的绝望之中。 相对于此,他认为中国抽象艺术家使用了消极的乌托邦观念。这些艺术家不期望建立一个新的世界,而是借用制作的伦理展现人的内在精神状态,和社会相接触和交流,从而使艺术家的自足存在和创作过程形成了顺畅的交融,而不至于在理性主义的推进中走向迷茫与决绝。 奥利瓦看到了中国抽象艺术家创作的特殊性,中国抽象艺术家在一种以极繁为特征的创作手法中,的确极度地放大了绘画手工性的价值。并且这种制作本身,就是艺术家生活的一种方式。奥利瓦将中国文人的隐逸传统解释为消极的,这无可厚非,但是这个消极除了奥利瓦的意思外,应该还包含着对所处世界的排斥和拒绝,并且这是中国抽象艺术家精神状态的一个重要维度。但是这个维度,在奥利瓦那里是缺失的。 三、奥利瓦不认为中国抽象艺术正在进行与西方抽象艺术的语言层面的争夺,而是认为前者提供了一种具体的语言现实,创造了一个分析与综合的语言领域。在奥利瓦眼中,西方抽象艺术家渴望建立一种语言的专属权,一套专属自己的语言体系,从而作为积极的乌托邦的明证。而中国抽象是反修辞的,中国抽象艺术家在内在精神的支配下,在对制作的重视中,破解了对社会的统一一致的诉求,而充满了对于差异的认同,创造了家族式的奇观。从而他得出结论,中国抽象艺术是运动的、多视点的,是行动与思想的汇集之处,形式与社会态度组成的创作系统。 其实语言创新问题一直是中国抽象艺术家所面对的难题,并经常首当其冲地遭到这方面的质疑和诘问。奥利瓦的阐释为中国抽象艺术家找到了一个解释。但问题是,这一解释能否为中国抽象艺术的自证提供足够的支持。其实一直以来,更多的中国抽象艺术家和中国批评家都在寻找一种对中国抽象艺术语言独特性的确认,也就是渴望建立一种语言的专属权,一套专属自己的语言体系。从这个角度上说,这个消极的乌托邦只是局限在中国抽象艺术家创作的过程中,而非存在于艺术家对自我的确认,以及中国批评家对中国抽象艺术的期盼中。 四、关于中国抽象艺术家的内在状态,奥利瓦专门拿出一个章节来进行论述。他借用克劳索夫斯基的语言来概括中国抽象艺术家:每一个实验的创举都要求一种极端清醒状态下的狂热阐释。奥利瓦在形式创造之前插进了实验创举,实验创举是狂热的冲动,清醒则是建构形式支点一种必备的态度。 在这样一种状态下,中国抽象艺术家要做什么呢? 他们是要建立一个自足的、和他的想象力绝对和谐的图像宇宙,他的观点的意志和表象的世界,一个完整现实,一个形式的王国,创建走向语言的距离的万神殿。这样一个目的,自然超越了和现实世界的镜像关系,超越了镜子的界限。这种总体性的追求使中国抽象艺术家获得了穿越时间的可能性。艺术家在与自己的对话中,在与历史的晤对神通中,实现了一种语言的复兴。 这应该是伟大的天上的抽象中的天上的本意,即一种新的语言建构的天堂。这个天堂绝非仅仅基于奥利瓦对中国历史的误读、基于空间想象上的有色眼镜,而是基于他对中国抽象艺术家创作状态的判断。 前文已经说过,中国抽象艺术家的消极的乌托邦中包含着对所处世界的排斥和拒绝,相对于奥利瓦所幻想的中国抽象艺术家的建构热情,其实这些艺术家对现实更多的是一种平视的视角,并包含着隐退的倾向。奥利瓦曾在《叛逆的思想》的前言中写到,16世纪文化与科学的自由创造了知识分子与艺术家作为积极的叛逆者的形象,它持续地对世界的规范价值产生质疑,这是一种建设性的叛逆,文化发展这种叛逆以反对任何教条主义。这一态度事实上跨越了16世纪和20世纪,跨越样式主义和上世纪的前卫历史。 坚持文化游牧主义的奥利瓦从来都对反叛、断裂、不连续、非对称抱有热切的好感,以往他借助对叛逆者的推崇和书写坚持自己的主张,现在他对中国抽象艺术家的推崇,和他一贯的坚持是一种什么关系呢?这是我们必须深思的。 五、在 美学形态部分,奥利瓦对中国抽象艺术的美学特质又进行了进一步的描绘,在这里面,有两点值得特别关注:奥利瓦把一种天人合一的、田园牧歌式的特征赋予中国抽象艺术,并认为这一特征符合他一贯主张的游牧主张。他将中国抽象艺术和道与禅,以及太极图所象征的精神世界践行了链接。经过上述分析,奥利瓦认为中国抽象艺术已经具备和世界其他艺术对话的能力,在国际全景中占有一个独创的位置。 把中国抽象艺术与道与禅进行链接,这是对中国抽象作品进行诸多阐释中的一个重要类型。问题是,在经历了100多年的现代转型后的中国当下社会,道与禅的学说以及时间是以怎样的方式存在着呢?它们和中国抽象艺术又形成怎样的关联呢?如果这个问题解决不了,只能把中国抽象艺术推向玄学的深渊,其当代性仍然是一个悬而不觉得问题。

伟大的天上的抽象21世纪的中国艺术是意大利策展人、批评家阿奇莱博尼托奥利瓦在中国美术馆策划的抽象展的理论宣言。奥利瓦是中国艺术界非常熟悉的一位朋友,他曾经是中国政治波普等前卫艺术在国际公开亮相的重要推手。继1993年第45届威尼斯双年展对于中国当代艺术的热切关注,17年后,奥利瓦将目光再次投向了中国抽象,并给予中国抽象以高度的评价,认为这次展览汇集的中国抽象显示了这个国家的艺术家面对其它文化影响的伟大的解放,发展出一种并不因此而次等的游牧而充满动力的地位。 他将中国抽象艺术看作是中国新艺术,21世纪的艺术,是伟大的天上的抽象。 为了更为清晰的理解奥利瓦对于中国抽象的阐释,我们需要简洁的重温一下与本题相关的奥利瓦批评话语中的关键词文化游牧主义,以及由此关键词引出的奥利瓦两次对于中国当代艺术的介入。从针对意大利本土艺术提出文化游牧主义,到鸟瞰世界多元艺术格局,到今天聚焦中国抽象艺术,在这3个具有关键意义的事件上,奥利瓦呈现出处理文化游牧主义三种不同方式,也产生了不同的影响。 文化游牧是奥利瓦1979年推出的超前卫理论和超前卫艺术的最重要的特征和创作方式。1979年作为西方前卫艺术发展的分水岭,这年举办的第五届卡塞尔文献展被看作是全球范围内观念艺术发展顶峰的呈现与结束。在此之后,观念开始以一种泛化的状态在艺术实践中潜行。1980年代以来,具象绘画伴随着欧洲地方主义观念的强化重新开始被注意,其中很重要的一股力量就是由奥利瓦所提倡的超前卫艺术。超前卫植根于对20世纪60、70年代西方前卫艺术运动的国际化趋势的反拨,并从它对手那里获得了能量。在意大利内部,表现为对当时占主流的贫困艺术的反对。奥利瓦认为,艺术国际化的乌托邦曾经标志着艺术的贫乏,为了打破国界,贫乏的艺术不惜放弃和丧失人类更加深层的文化根源。[i]奥利瓦主张采用文化游牧主义态度,打破现代艺术前卫的进步观,强调以往的文化艺术传统价值,注重艺术家个人感觉和手工痕迹,强调对以往艺术史语言引用的合法性。超前卫运动...开辟了一条穿行于诸民族性和地区性文化领域的路。换言之,今天的艺术家完全不想被一种统一的语言同化。相反,他们更愿意重新找到一种符合地方精神的本体。[ii]意大利超前卫艺术反映了当时意大利在艺术领域寻找和建立当代艺术本土身份的一种渴望。这种文化游牧主义的艺术在观念艺术国际范围内的退潮期里,在西方后现代语境中很快被认可,并且同德国的新表现主义一起,掀起一股艺术回归具象的国际潮流。 观念艺术是西方前卫艺术运动发展到极端的一种反映,因为取消物质性,观念艺术作为一种流派在自身中结束了自己,但观念在艺术领域被泛化了。这一泛化过程一方面伴随着西方艺术实践反拨观念艺术的过程实现,典型的代表是1980年代的具象艺术主张文化游牧主义的意大利超前卫艺术。这一反驳实质上是以默认观念在艺术作品中的必要价值为前提的,文化游牧主义的价值正是这种观念存在的明证。而另一方面,不能忽视的是,前卫艺术的试验还在继续,比如西方影像艺术、多媒体艺术的发展。观念在艺术中合法性的确立,让20世纪90年代众多关注身份、性别、后殖民等边缘问题的艺术作品得以进入艺术世界。20世纪90年代,西方当代艺术呈现出一种全球化语境下的多元化格局。在这样的历史情境之下,1993年的威尼斯双年展,奥利瓦作为双年展的总策划人针对多元政治文化主题来策划艺术的基本方位。 在题为艺术的基本方位的展览理论框架中,奥利瓦将1980年代的立足于意大利本土性的基础上的文化游牧主义横向拓展为一种漂泊观念,即接受参照其它文化来重新发展活力和表现力的观念。在这篇文章中,奥利瓦接受了前卫运动在80年代之后的继续,并提出前卫的一个危险:文化诡计,他认为现在几乎是由20世纪90年代的艺术家来探索了,以此作为一种手段来弥合创造经验与存在经验之间的鸿沟。[iii]在这种全球化前卫的背景之下,奥利瓦提倡那些试图在语言参照的质量基点和作品质量保证下恢复一种创造性漂移的观念,这部分作品被奥利瓦看作是某种有效的对西方语言模式的复制,因为作品本身重新产生新观念的动力,而这种有效性来自艺术同其所属地区独特的政治与文化、社会与意识形态之间实际存在的血缘关系。事实上,同处理意大利超前卫艺术不同,此时,在奥利瓦那里,西方前卫艺术发展模型的复制在某种程度上被潜在地认可了。在此基础上,奥利瓦选择了以政治波普为代表的中国前卫艺术家参加这一年的威尼斯双年展,并让中国前卫艺术在他的阐释方式中进入国际化语境。奥利瓦对于中国前卫艺术的价值判断也就成为西方对中国前卫艺术价值判断的基础。

在中国当代艺术的展览史上,1993年是一个重要的年份。这一年有两个展览曾对中国当代艺术的发展进程产生了深远的影响:一个是由香港汉雅轩画廊主办的后89中国新艺术展,另一个是第45届威尼斯双年展。这两个展览已成为了20世纪90年代以来的中国当代艺术置身于全球化语境的标志,同时也意味着中国的当代艺术除了要遵从本土的文化逻辑外,还面临着西方当代艺术的参照系。而第45届威尼斯双年展的首席策展人正是阿基莱伯尼托奥利瓦 ,他不仅将中国的前卫艺术带到了威尼斯,而且成为了政治波普和泼皮现实主义在西方走红的重要推手。

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中国的发展是举世瞩目的,相信作为国际策展人的奥利瓦对此心知肚明,在这样一个时刻,奥利瓦的对全球艺术创作的希望寄托在了中国抽象艺术家身上,这份寄托可能带来的是中国抽象艺术理论研究的提升,或者中国抽象艺术在国际展览中的机遇,但也可能带来理论先行的捧杀。

[2] 阿伯奥利瓦著,《叛逆的思想》,易英译,河北美术出版社,2008年6月版,页8。

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2009年5月,奥利瓦再一次来到北京。和十六年前对那些充斥着政治与意识形态的波普绘画抱以浓厚的兴趣有着本质的不同,奥利瓦此行的目的是考察中国的抽象艺术。在两周的时间里,奥利瓦造访了数十个艺术家的工作室,通过直接与艺术家交流,他对中国当代抽象艺术家的创作状态,以及整个艺术生态有了初步的了解。尽管考察的时间十分短暂,但奥利瓦对中国抽象艺术的未来发展充满了期待,一个以抽象艺术为主题的展览计划很快便被提上了日程。此次在中国美术馆举行的伟大的天上抽象展 正是奥利瓦北京之行的见证。但是,由于中国当代抽象艺术与政治波普、泼皮现实主义有着相异的发展轨迹和不同的阐述语境,于是,我们不禁会问,这次奥里瓦还能成功吗?他还能否延续他在1993年威尼斯双年展上制造的中国神话?

朱其:我记得您在策划1993年威尼斯双年展的时候抽象绘画选得很少,只有一个人,这次为什么会想到做抽象绘画呢?

如果不了解奥利瓦对中国当代抽象艺术的认知态度,上述问题就很难做出回答。那么,中国的抽象艺术到底给奥利瓦留下了怎样的印象,他又是如何来评价它们的?在展览前言中,奥利瓦这样谈道:

奥利瓦:在那个时候,“政治波普”这个东西在中国更为现实,它是为了对体制有一种带有反讽的批评。那时波普是代表一种更解放性的语言,在社会层面上有碰撞,它对政治的层面是一个判断,艺术在那个时候有一种更加自由、解放的作用。

中国艺术家的抽象绘画的当下性在于他们作品的强烈的声音。这些作品找到了观念过程和形式结果之间的平衡。总的来说,强调对物件的非物质化的美国极少主义和观念艺术在构思观念和制作上给予了前者以特权。相反中国画家们则总是在观念过程和观念的载体两个方向上创作。

朱其:其实从80年代后期一直到今天中国的当代艺术,基本上以达达、波普这两个语言为主,直到今天抽象绘画还是比较边缘。您怎么看?

毫无疑问,观念过程的价值作为中国画家们构思作品的特殊的发音动作,在他们的语言战略中具有决定性的份量,他们安排好一个开始的形式,然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值。

奥利瓦:就因为这个所以我来做这个展览,我想让艺术生态更加平衡,使形式有一个更真实的画面。实际上抽象主义在中国有更为古老的哲学的根,在这方面政治波普就远比不上抽象艺术。

格式成为了融合形式可能性的结构因素,而此形式总是基于一种复杂性。这种复杂性面向无限,潜在地增殖着几何学的惊奇。从常规上说来几何像是纯粹的显现和不动的展示的领域,一种机械理性和纯功用的地方。在这一意义上似乎给予前提以特权,这一前提作为结果变成演绎和单纯逻辑过程的无可避免的出口。

朱其:您是怎么看中国抽象艺术的?因为这次展览也有很多人在议论,可能有一些作品不是严格意义上西方的抽象艺术。

通过上述的文字可以看到,奥利瓦已对中国当代抽象绘画做了粗略的价值判断。扼要地看,他认为中国当代抽象艺术的价值就体现在观念与形式两个层面。那么,为什么奥利瓦要强调观念的价值,其意图又是什么?在笔者看来,奥利瓦强调观念至少基于两个目的:一是引入观念,不仅在学理上能使中国的当代抽象绘画与现代或学院意义上的抽象,即通过对现实表象世界的描绘,进而创造一种有意味的形式的创作方法拉开距离,而且能为他所说的当下性赋予一定的文化内涵;二是对观念的倚重也意在说明中国当代抽象绘画的发展是开放的,多元的,因为它们能有效地接纳西方观念艺术的成果。

奥利瓦:我觉得中国的抽象艺术是独立于西方抽象艺术的,它实际上是站在中国“道和禅”的哲学的根上。这个展览我力图把中国抽象艺术能够展现它的独立性和它自己的品格。

不过,当奥利瓦从观念的角度来解读中国的当代抽象绘画并赋予其价值时,这也注定了他需要将这个观念与西方的观念艺术进行区分,否则当代抽象绘画中的观念表达就会被人诟病,会被认为缺乏原创性,仅仅是步西方观念艺术的后尘。在奥利瓦看来,西方极少主义、观念艺术与中国抽象艺术中的观念是有本质区别的,前者强调非物质性,后者则强调观念的过程与观念的载体。也就是说,尽管都追逐观念,但中国抽象艺术的观念诉求必然会由观念的过程与观念的载体来承载。在这里,观念的过程既包括艺术家的创作行为,也包括创作中需要的时间,即将过程衍化成意义,将时间转化成价值。但是,这些过程最终仍需要与观念的载体结合起来才能凸显作品的意义,而所谓的观念的载体也就是作品最后呈现出来的形式。

朱其:您刚才提到说抽象艺术在中国有更早的渊源,这是不是指美国抽象表现主义和亚洲的禅宗、中国书法和绘画的关系,是不是指这一点?

既然是指作品的形式,奥利瓦为何不直接去谈,却偏偏用观念的载体这样一个晦涩的概念来表达呢?或许,在奥利瓦看来,在观念的形式的具体创作中,中国的艺术家是不需要面对现实表象世界的,也无需从描绘的客体中提炼出一种抽象的形式,相反,这种形式完全可以来源于艺术家在创作之初就设定好了的观念,而这些观念最终又会通过艺术家独特的创作方法彰显出来。譬如,孟禄丁近年的《元速》系列就是在机械的辅助下完成的。艺术家通过控制机械的运转,将颜料直接滴洒在画布上。尽管从表面的形式上看,这批作品仍具有相同的抽象外观,但实际上,现实的表象世界在艺术家的作品中是缺席和不在场的。这批作品不仅消解了艺术家的主体性,而且也消解了绘画性。同时,这也是一种反形式的形式创造,即艺术家将作品的意义寄予于过程之中,寄于机械的生产之中。很显然,孟禄丁的创作观念从一开始就具有解构的意味。虽然奥利瓦在文章中没有进行个案分析,但孟禄丁作品中的形式创造显然符合观念的形式表达。

奥利瓦:我认为你说的对,你看马克·托比和弗朗兹·克莱因直接和中国的古代哲学有很大的关系。波洛克实际上和美国的原始文化——印第安文化——有很大的关系,印第安帐篷的颜色和方式与波洛克的绘画是很相近的。马瑟韦尔他们这个群体如果没有约翰·凯奇就无法存在,但如果没有东方,约翰·凯奇也无法存在。“噪音”和“寂静”这两个概念都是凯奇通过音乐来进入东方“禅”的精神。很荒谬的是,西方、东方互动在两次世界大战前后最多。你看美国人到达菲律宾,早期中国人到美国加利福尼亚。实际上,平面空间的概念是从东方出来的,巨形空间的概念是由西方出来的,极度广褒的空间概念是从美国出来的。

然而,一个新的问题又随之浮现,倘若艺术家不需要面对具体的描绘对象,艺术家的创作动力又来自于何处呢?我们又如何判断哪些观念的形式是具有意义的,哪些又没有意义呢?于是,奥利瓦在文章中对观念的形式进行了必要的界定:

朱其:当时美国的格林伯格并不承认美国抽象表现主义是受亚洲的影响?

这一方法论自然指向一种对持久而渐进的衡量标准的需要。这一衡量标准坚实地植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中。

奥利瓦:因为他是美国人,所以拒绝承认。我是欧洲人,欧洲是所有前卫艺术的母亲。欧洲是多元主义的,它没有民族主义的概念。随着时间的成熟,我们现在对东方有一个巨大的崇敬,格林伯格那个时候这个东西还不成熟。

一方面,观念的形式体现在具体的创作方法上,但另一方面,艺术家并不能随心所欲的选择方法,因为方法论是有自身的历史与边界的。在笔者看来,奥利瓦所说的由制作的原则主导的语境的历史良知之中,其意旨就是在强调抽象艺术应有自身的发展逻辑和上下文关系。换言之,只有在既定的艺术史框架中,而且,也只有那些能对传统进行超越的艺术作品才会带来新的意义。由于观念的形式最终会以抽象的面貌表现出来,如果按照奥利瓦的逻辑,中国当代抽象绘画又将呈现怎样的景象呢?

朱其:抽象艺术到美国抽象表现主义时期已经是一个跨文化的全球化现象,因为它的元素其实来自于不同的文化。比如说它既有欧洲立体主义的脉络,同时也有亚洲宗教和艺术的脉络。

中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运,一种宇宙的可支配性。艺术变成艺术家将这些原则变成可见的形式的地方。他们把通过基于不对称性的几何将这些原则并入作品之中。这种不对称性生产了一种动力而非静态。事实上中国艺术家永远创作作品的家族,而这些作品都来自可以增值出不同的互补形式的模式。

奥利瓦:实际上,在20世纪早期文化多元主义已经在巴黎存在了,巴黎是一个世界性的大都市。当时,康定斯基是俄国人,夏加尔也是俄国人,还有其他国家的,米罗是西班牙人,巴黎是一个大的各种各样文化的迷宫。到了二战的时候,美国、英国是自由的国家,那时候有法西斯主义、共产主义,各种各样的主义使很多人跑到美国和英国,马塔、伯列通、蒙德里安这些人他们都去了,这时候就诞生了美国艺术。

在这段论述中,奥利瓦明显地借鉴了格式塔心理学中的家族相似,因为,在他眼中,中国艺术家的作品会形成作品的家族。事实上,可以增值出不同的互补形式的模式与植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中在内在的叙述逻辑上是一致的,都是在强调抽象形式自身有着内在的艺术史上下文关系。

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在奥利瓦的论述中,观念与形式是不可分的,二者相互依存,又保持着相对的独立。但是,奥利瓦并没有就此解决好中国当代抽象艺术形式创作的内驱力问题。尽管奥利瓦谈到,中国画家的观念得益于生活观念的智慧,即类似于道和禅的思想,但像一种宇宙的可支配性,以及这种绘画自荐与人共存,在人的日常生活内外陪伴着他而不给他带来负担,就如同一种成为了可视的生存状态,在存在的朴素规模中无声地带来愉悦的表述则相当空泛和不着边际。因为,不管是求助于道还是禅,奥利瓦根本就无法解决观念的形式的推动力问题。此时,奥利瓦的狡黠充分地显现了出来,他试图通过哲学化的表述来掩盖他在处理这个问题上的无力。

朱其:看待当代艺术是一种跨文化的角度吗?1993年威尼斯双年展更像是一个文化的拼图?

在文章的美学形态部分,奥利瓦谈到了自己的观点:

奥利瓦:多年来我一直在我的书里谈到文化的游牧性,我认为“文化游牧主义”根本的原则,一开始希腊文化到了意大利以后变成了罗马文化,然后开始泛希腊化,开始传染和接触,这个很重要。

艺术永远要求实验的创举作为形式的支点。这一形式能够将梦幻的冲动转化为客观的结果。实验并不简单地意味着制作的技巧层面,而是重在艺术的方式和一种排除了不确定性和犹豫的观点的连续性。艺术家的脉动在语言中找到一个场域,在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线。

文化殖民主义造成了西方文化殖民者打开了东方的大门,我忽然发现中国有一个完全独立、完整的、几千年的文化,当时西方不仅给中国带来了鸦片,还从中国取得了很多语言方式。实际上你看毕加索、勃拉克、马蒂斯看立方主义的东西,他们是在巴黎玩具店里面非洲的原始文化面具上发现了这些东西,实际上杜尚也是根据原始文化来做他的“物件艺术”。

艺术家在个人必需的推动下,在一种并非在其创造成果中预先建立尺度中行动。这种尺度要求实验创举的勇气。实验创举本身和神志不清的状态紧邻。这种神志不清意味着走出格线,超出由语言先前获得的成果组成的尺度。

我认为长期以来文化游牧主义是一个根本的原则,西方不断地通过文化多元主义来从世界各地取得他们所需要的新鲜血液,他们本身的语言已经被照片的发明、被机器和速度使用得完全干干净净没有了,他必须来吸取别的因素。

此时,奥利瓦所秉承的西方现代主义批评话语展露无遗。而且,从艺术本体内部解决艺术内驱力的方法也并不是奥里瓦的首创。因为早在1960年的《现代主义绘画》一文中,格林伯格 就将自我批判看作是现代主义绘画最根本的推动力。格氏曾谈到:

现在高科技有了这么多飞机、火车、汽车这种速度,世界变得越来越小了,你看电子邮件使我们的连接速度特别快,我认为当代的世界是液体流动式的世界。

现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判,但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来,这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的,因为哲学的本质就是批判。然而,进入19世纪后期,这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终,一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝,用它来满足并解释这种要求。

鲍曼讲流动液体式的世界,所以说在这种情况下艺术才能给事物一个品格,我们使用一个全球化的语言方式,同时又包含了艺术家所处地域的哲学的根。

在格林伯格看来,现代主义的批判传统发端于启蒙时期留下来的文化遗产西方的理性主义精神。但对于现代艺术而言,其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。也就是说,现代主义绘画要寻求发展就必须恪守自我批判的原则,但自我批判最终仍要落实到作品的形式表达上。奥里瓦所说的实验的创举、将梦幻的冲动转化为客观的结果实质就是格林伯格自我批判的一个变体,他认为,只要中国的艺术家具有实验创举的勇气,就能推动中国当代抽象绘画向前发展。

波普艺术是完全美国式的艺术,也是英国艺术,绝不是法国、意大利艺术,而抽象艺术完全是东方的艺术。

和对观念的形式的有效性表达进行必要的界定相似,奥里瓦再次谈到了实验的创举也应有自身的艺术史上下文关系。但是,奥利瓦在谈这个问题的时候,其思路与格林伯格仍同出一辙。格氏曾反复强调,正是由于有规范与惯例存在,现代主义绘画才从未与过去决裂。格林伯格认为:

朱其:现在国际性的双年展体系中,文化其实也可能成为后殖民主义“旅游景观”。很多中国的艺术家参加国际展览,很多西方策展人更多是选有中国符号的作品,这种作品可能在西方人觉得它代表中国文化,其实这种符号并不反映中国文化很深刻的东西,所以它只是一个“旅游化”的形式。

现代主义可能意味着一种转移,一种对之前传统所做的阐释,但这也意味着对传统的继承。迄今为止,现代主义艺术没有与传统发生缺口或断裂,无论在哪里结束,在继承传统方面,它的作用都是不言而喻的。

奥利瓦:我问你一个问题,这些西方策展人到中国来是所谓的旅游者,还是中国的艺术家到西方去展览是旅游者呢?

对于艺术家而言,如果要避免脱离现代主义的范畴,就必须以既定的规范为前提,继承传统,然后在传统之上建立新的规范。在艺术家的脉动在语言中找到一个场域,在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线这句话中,场域和其后所提到的另一个概念预先建立的尺度其实是可以与格林伯格所说的传统直接对应的。而奥利瓦指出的实验创举即是指一种超越传统,确立新规范的创作行为。

朱其:双方都有这个可能性。

表面看,奥利瓦已成功地解决了观念的形式的内趋力问题。那么,接下来就应该是对中国当代抽象绘画的价值做出评判的时候了。由于奥利瓦先入为主地以西方现代主义的批评话语来解读中国的当代抽象绘画,因此就很难避免他会以西方现代主义绘画的评判尺度来审视中国当代抽象艺术的价值。

奥利瓦:这是一个后工业主义社会的一个危险,这和Email等电子工业发展有关系。

即便如此,奥利瓦对中国当代抽象艺术的价值仍给予了很高的评价,他认为:

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中国画家之中存在着对艺术的道德理性的信心。这一理性能够创立对应自己时代的语言形式。差异在于,二十世纪末在晚期资本主义社会创作的艺术家使用了不同的乌托邦概念。这里占优势的是积极乌托邦观念,这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中。这是一种关于艺术和其语言的权力的观念,一种在世界混乱之上建立秩序的想法,一种有创造性的理性的西方乐观主义,认为能够影响改造世界和社会态度的过程。

朱其:我写过一篇文章,1993年以后西方在欧洲美国通过当代艺术做的中国展览模式,基本上都是延续您1993年威尼斯双年展那次活动的模式。为什么会延续这种模式呢?因为后面的中国艺术家开始有意按照这个展览成功的风格做作品,其他西方策展人也按照这个标准选择中国艺术家。

当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念,认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序。无论如何制作的伦理相对于创造的政治占了优势。这一伦理在各种情况下都在分辨出一个对艺术的观念和制作方式的聚焦过程。

奥利瓦:我同意你说的。

不难发现,在这段评述中,奥里瓦对中国抽象绘画的讨论完全遵从的是西方现代主义的批评逻辑。首先,西方现代主义谱系中的抽象是社会现代性与审美现代性相分裂的产物。对于发端于19世纪初,伴随着工业资本主义而来所形成的这种分裂,美国社会学家丹尼尔贝尔曾这样解释,掌管经济的是效益原则,决定政治运转的是平等原则,而引导文化的是自我实现或自我满足原则。 而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。出于对社会现代性的反拨,作为审美现代性载体的现代艺术也就增添了精神和文化上的附加值,即通过艺术来体现艺术家所具有反叛性的、精英主义的个体价值。于是,这里就涉及到了另一个问题:审美现代性最终需要由具体的艺术形态来承载。事实上,从18世纪晚期,康德提出形式的合目性开始,到19世纪中期为艺术而艺术观念的滥觞,再到20世纪初罗杰弗莱的形式主义批评,西方艺术界在经历了一百年的美学革命后,最终让形式承担起了捍卫审美现代性的重任。当格林伯格提出现代主义理论的时候,西方的形式主义批评走向了巅峰,因为在格式看来,现代主义绘画中的形式也不再是一个单纯的视觉风格问题,而是一个涉及艺术主体建构个体自由的哲学和文化问题。简要地看,格林伯格将形式主义哲学化后取得的最重要成果,就是确立了现代主义的文化观念,即艺术家通过作品形式的自律来实现主体的自治。

但当时我确实是用很真诚的一种学术感受来选择中国的艺术家,其他更年轻的策展人是追求时尚,但是中国的这些策展人和评论家同时跟他们做了共谋,当然你没干这事,但总的来说是这样的。

奥利瓦将这套逻辑用到了对中国当代抽象艺术的评价上。从批评方法论的角度考虑,奥利瓦并没有超越格林伯格批评话语所形成的规范。这一点明确地体现在以下的论述中:

如果有一个殖民主义,本地必有“内奸”,总有人要翻译。

艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。这种形式风景并不企图以自己的转化和现实的视觉符码做比照。他并未对周围的事物不满。相反他以不可或缺的全能的感受武装起来 以艺术创造为工具建造一个区别于客观事物本身的自足的宇宙。中国抽象是反修辞的。它意图还给人一个内在的和精神的状态。

朱其:不干这个事情当时就很容易边缘化。



奥利瓦:整个形势是完整的,所以你必须得冒险来做事情。现在我们总是说中心和边缘,那我就要说现在中国经济已经变得越来越发展,它已经是世界的中心了,它不是边缘,中国和印度现在非常重要,我们再要说边缘和中心,说它还处在边缘是非常可笑的。我非常关注有边缘化的东西,比如说我在1992年的时候,在南非的种族隔离主义刚刚垮台时,我立刻就做了非洲的展览,我邀请曼德拉来到我的双年展里来做我非洲的南非展览的主持。

这样,他的图像并非在幼稚地违反和谐的准则,比例和对称。这些图像不是一种对包围着人冷漠的风景纯感伤的图形化的愤恨。中国画家相对于语言将自己置身于构建者的状态。他意图用自己的武器去建成他的观点的作为意志和表象的世界。

所以我是第一个在这方面在那个时代做出这种事情的人,其他人应该和我竞争,而不要模仿我,才可以发展一个更健康的艺术局面。

这些中国画家的作品是艺术的金字塔,是思想和行动的汇集之处。构想和制作具体地交叉起来,建立一个不仅是由形式,也是由社会态度组成的创作系统。

朱其:我看过泰特、蓬皮杜、MOMA等艺术机构20世纪西方艺术长期陈列的作品,发现抽象主义占很大的比重。是不是20世纪西方前卫艺术最重要的线索就是抽象主义?

在这些结论性的段落中,奥利瓦所说的由形式的风景来体现客观事物本身的自足的宇宙,在逻辑上完全与形式的自律来实现主体的自治是一致的。尽管奥利瓦也发现了中西艺术仍存在着一些差异,比如他认为西方的前卫艺术 体现的是积极的乌托邦观念,而中国艺术家表现出的则是健康的消极乌托邦,但是,他得出这个结论所遵从的仍是西方现代主义的逻辑。

奥利瓦:如果我们说抽象还不如说观念性是20世纪艺术最根本的特征。在我看来,中国的题目“大象无形”是非常好的题目,你看在中国的抽象主义在它们的身后已经有长长的历史理论。

作为一名来自于西方的批评家,奥里瓦用西方经典的现代主义方法来解读中国的当代抽象艺术是无可厚非的。但问题的关键是,西方现代主义的叙事方式能对中国的抽象艺术做出中肯的评价吗?

我要强调一点,艺术并不分所谓的具象和抽象,我们只是在常规上说具象和抽象。20世纪的艺术实际上它的观念特征是最重要的价值,艺术并不模仿现实,而是和现实冲突。

这里首先涉及到一个深层次的文化问题,那就是中国的当代抽象艺术是否建立起了自身的现代主义传统。一方面我们应看到,20世纪80年代中后期,中国的抽象艺术曾经历过一个短暂的现代主义阶段,而且,这个阶段的出现明显地受到了西方抽象艺术的影响;但另一方面,虽然中国的抽象绘画从产生之初曾得益于西方抽象艺术的滋养,但是由于中西文化和社会语境的差异,中国的抽象艺术并不以西方抽象艺术的价值标准作为准绳,而是利用抽象的形式来冲击当时一元化的官方现实主义,来表达艺术家建构文化现代性的决心。虽然在八五新潮时期经历过西方现代主义的洗礼,但中国的抽象艺术并没有建立起自身的现代主义传统。这又为何?如果以批评家高名潞关于整一现代性的观点来看,尽管此一时期的抽象绘画在文化和艺术本体上具有反叛价值,但它仍有着自身的历史局限性,仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。 换言之,正是由于中国当代的抽象艺术没有建构起自身的现代主义谱系,也不需要在审美现代性与社会现代性的拉锯与分裂中,来营建一个乌托邦的世界,因此,格氏那套以形式自律来实现主体自治的方法论就将失效。

中国和西方的艺术概念不一样,在西方一开始艺术是一个职业、一种工作的能力,在中国不是,中国的文人甚至是手工艺人,他们在画上写诗,他们的艺术不是一个职业。只是在20世纪的时候才创造了全球化的艺术概念,在东方和西方基本上一样了。

于是,这就涉及到了问题的另一个方面,如果按照奥利瓦的方式来解读中国的当代抽象艺术,就必然会遮蔽中国抽象艺术自身的线性发展历史,以及在各个时期体现出的不同的社会与文化价值。譬如,仅仅以20世纪80年代的发展为例,中国的抽象艺术就大致经历过三个阶段:70年代末与80年代初的形式美、新潮时期的语言革命,以及80年代末期个人图式的风格营建。虽然说,80年代初吴冠中、袁运生等艺术家关于形式美的主张并没有将形式发展成为真正意义上的抽象,但在当时的语境下,形式的革命本身是具有重要意义的,即艺术家在追求语言独立的过程中,实质是对既定的官方和学院艺术的反拨。同样,如果忽略80年代中期出现的文化启蒙与自由主义思潮,我们同样不能真正的认识到新潮时期那些抽象艺术的价值。因为,抽象艺术对传统绘画模式的背叛,对官方主流审美趣味的拒绝,使其增添了一种精神的附加值反主流的边缘身份,也正是这种边缘性的身份反过来又强化了抽象艺术所保持的前卫艺术姿态。对于抽象艺术的前卫反叛性,美术批评家易英的看法是,抽象艺术在当时是一个很敏感的话题,而且是一个政治性的话题,在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中,抽象艺术总是受到批判。 同时,易英还谈到:不管从哪个角度来看,抽象艺术都不是一个艺术问题,在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹,抽象艺术的构成与表现,抽象艺术的教育与实践等等都不重要。 显然,抽象绘画作为一种艺术方式,其存在的价值就在于,在80年代中后期反映了一部分的中国知识分子和文化精英,寻求中国文化的现代性建设,以及实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。奥利瓦的批评存在的最大缺陷,就在于他忽略了中国当代抽象绘画的形式背后还蕴藏着文化和社会学方面的价值诉求。

朱其:现在中国对“抽象”这个词有一些不同的看法,在西方哲学里是一个“分离”概念的意思,实际上在中国传统哲学里并没有这个词。

由于奥利瓦没有对中国当代抽象艺术的起源与发展做深入的研究,这就注定了他会片面地将中国抽象艺术纳入西方国际性的现代主义背景下进行审视与比较。当然,审视与比较的过程也是在一种跨文化的视野中完成的,这在奥利瓦将观念的形式与西方极少主义、观念艺术进行区分,以及健康的消极乌托邦等术语中可见一斑。当然,笔者对跨文化的视野本身并无异议,但对奥利瓦跨文化视野背后所秉承的文化立场却保持着必要的警惕。就像1993年策划威尼斯双年展时,奥利瓦对中国前卫艺术的选择就充分地暴露了他的文化后殖民立场。虽然此次针对的仅仅是抽象艺术,但这种跨文化视野的背后仍潜伏着巨大的危险。 也就是说,如果奥利瓦只是将来自于中国的抽象艺术放在西方国际性的现代主义背景下考量,而无视其产生时所依存的独特语境,那么,这种阐释方法本身存在的局限,就注定了中国的当代抽象绘画不会凸显完整的艺术与文化价值,相反,它的存在意义也只能是与西方抽象艺术形成差异,对西方抽象艺术体系的进一步完善做出补充。

奥利瓦:在中国抽象意味着什么呢?

尽管在文章中,奥利瓦对中国当代的抽象绘画给予了很高的评价,但这些评价实质是异常空泛、华而不实的。譬如,在结尾处奥利瓦谈到:

朱其:中国艺术的基本概念是说心灵和类似自然形象的关系,即形似。“形似”不是指自然形象,是指一个类似自然的形象。中国的“心灵”概念是泛灵论的概念,觉得人和一座山、一棵树本质没有什么区别,都是自然的本质。西方风景画把自然看作人的客体,看成是人心灵对面的东西,而中国的山水画觉得人和山都是自然的一部分,这是东西方哲学中关于“自然”概念的区别,这个区别也反映在艺术中。

整个绘画联姻了完整的时间。这一时间包括生命的开始时刻和死亡的结尾瞬间这些属于人的命运的词汇。在生命与死亡,当今与古代中国艺术家找到语言的复兴。这种语言能够赋予在其骨架中建构的图像以英雄的意义。这里存在的不是血肉的易坏的表面,而是以在时间中恒久的语言的本质的粗壮的骨架。从这里开始艺术的自由,艺术在一个和平的伟大时代的扩张。

奥利瓦:因为这个,我认为抽象艺术完全是真正的东方语言,所以我认为中国的这种观念使得中国的艺术家可以创造一种很流畅的语言,人与自然之间没有阻碍。

奥利瓦努力地用诗化的语言、哲学化的表述来掩饰自身空泛的评价,但不能否认的事实依然是,他对中国当代抽象艺术的评价仍然采用的是西方现代主义的标准。看来,对奥利瓦的偏见保持必要的警醒是极其重要的。不然,在国际的抽象艺术格局中,中国的当代抽象仍将只是一个丧失了自身文化与艺术主体性的他者。

朱其:西方现代艺术也有两个方向,一个是变得更观念,与心灵没有关系,变成头脑中的哲学观念;另一个是重新吸收东方关于心灵自然一体的东西。您怎么看待这个问题?是不是西方现代艺术有两条线索:一个是现代主义的,一个是反现代主义的?

透过奥利瓦对中国抽象艺术的解读,一个新的挑战已然摆在了中国批评家的面前,那就是,我们急需建立一套不同于西方现代主义的批评话语。如果没有新的批评方法论和自身的评价尺度,中国当代的抽象绘画在国际的舞台上就将是无根的浮萍,其意义与价值也必然会被西方现代主义的批评话语所遮蔽。事实上,从2003年以来,中国的批评家就在积极地探索,力图为中国的当代抽象艺术建立一套自足的批评话语。

奥利瓦:不,它们两个是互为补充的,一个是精神的艺术,一个是头脑的艺术,它们是互补的。

当然,在评价中国当代抽象艺术的价值时,奥利瓦似乎也有意识地在隐藏自己所秉承的西方现代主义立场,为了让自己的批评具有更强的说服力,他在观念的形式这个问题上展开了深入的讨论。但是,也正是受制于现代主义话语自身的限囿,奥利瓦并没有对中国抽象艺术家如何进行观念表达做出更为令人信服的解释。虽然奥里瓦谈到了中国艺术家的作品呈现出了家庭式的奇观,但他并没有对李华生、周洋明、马可鲁等人作品的形式运作进行必要的区分;虽然他认为中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运,但他也没有阐释这种生活的智慧与艺术家的观念表达是否存在着内在的联系。比如梁诠、雷虹作品中的反形式性,张羽作品中的身体性,以及谭平、李向阳、张浩、徐红明的作品是如何通过形式来隐藏个人符号的信息编码的。奥利瓦的智慧正在于,他巧妙地放弃了个案分析,从而保持了其现代主义的批评话语在逻辑叙述上的完整性。

朱其:您原来做的意大利“3C”中的克莱门特,3C是代表哪一方面的艺术?

事实上,我丝毫不怀疑奥利瓦对中国当代抽象艺术的热忱,正是从这个角度讲,与其说奥利瓦对中国当代抽象绘画的偏见是他主观化的意图,毋宁说这种偏见是与生俱来的,是被西方现代主义的批评话语潜在的支配和决定的。奥利瓦的偏见根源于他者的眼光,其偏见也给我们揭示了这样一个事实,即西方现代主义的话语不仅主宰着当代国际性的抽象艺坛,而且其强大的批评话语权力也掌握在西方批评家手里。

奥利瓦:两个方向都占了。超前卫这个艺术运动有两个特点:一、文化游牧主义,到处吸收,通过在各个语言里摘取语言来造成混合的东西;二、风格的中立,它没有抽象和具象的区别,把各个风格用中立的态度综合起来。

2010年3月6日于望京花家地

朱其:这次展览像孟禄丁的作品是一种机械制造出来的抽象作品,这个作品和文化有关系吗?

编辑:霍春常

奥利瓦:我认为完全有关系,这是用反讽的方式来创造一种和机器的关系,实际上是一种精神方式,这是机械主义、达达主义和未来主义的一个综合,把偶然性强调出来,偶然性是东方文化的一个原则。

朱其:是不是可以这么说,抽象已经经历了从立体几何一直到现在韵律化的有机形式,这只是一个表面形式,我觉得它的内涵和概念已经有很大的变化。

奥利瓦:那么这种变化需要艺术家来决定。

朱其:中国抽象艺术和欧洲、美国抽象艺术有很大的区别,更像是一种“仿抽象”艺术,形态上有一种类似欧洲、美国以来的抽象艺术,实际上它和那种抽象艺术不是一回事。

奥利瓦:中国的抽象艺术有一个不同的深刻性,我举一个例子,“融合”这个观念是极为强烈的,主体和自然界的关系十分强烈。中国的抽象艺术是反几何的,几何概念是非常理性、西方化的,中国这种几何是一个圆形的几何,不是方形的几何。

朱其:还有一个不同,我发现中国很多抽象艺术表达的内容情感是非常具体,不像西方艺术所认为的,它的内容应该是非常抽象的意识或者感觉,中国好像有不少的抽象作品反映的内容更具体?

比如说有些作品的画面表面是一个很抽象的形式,实际上反映了一种抒情主义的东西。

奥利瓦:尼采已经深刻发展过这个观念了。他这么说,追求深刻性是在表面性上去追求。在西方和东方在这里有一个令人信服的吻合,并不仅仅是不同。在1993年那个展览和2010年这个展览,我想欢庆差异性的共存。

朱其:那次做超前卫的时候,是不是为了找出一个和美国艺术不同的道路?我前些年去欧洲也去过意大利,看过一些当时70年代很不错画家的抽象作品,他们并没有在世界上出名,有些甚至比波洛克更有意思一些。

奥利瓦:你说得很对,就是因为没有像我这样的策展人和评论家来用语言阐释出来,把他们组织成一个群体。我和你完全的意见一致,我和玛利欧·斯基法诺(Mario Schifano)这些艺术家是非常好的朋友,还有卡斯台拉尼(Castellani)等人,他们都是很重要的艺术家,但他们都是很孤立的。

我在后现代主义那个开端的历史时代找到了五位艺术家,把他们理论化并推出,实际上我主要的艺术观点都在《叛逆的思想》这本书上,中文已经出版了。

我现在问你一个问题,为什么超前卫在美国取得了巨大的成功呢?实际上是因为我的理论基于两点:一个是引用,一个是记忆。在整个欧洲哪个国家的艺术有比意大利艺术更以记忆为基础。所以说,山德罗·基亚、恩佐·库奇、弗朗西斯科·克莱门特、德-马里亚、米莫·帕拉迪诺,在他们的身后有一个伟大的记忆的肖像学仓库,其他没有任何一个国家有这样的一个仓库。

超前卫和表现主义没有关系,超前卫立足于毕加索把绘画重新挽救,美国主要是杜尚的物件及观念,这两个因素的综合在欧洲和美国取得了巨大的成功。

朱其:中国的艺术传统也是建立在心灵对自然记忆的基础之上,现代艺术是不是一个非常重要的时期?因为您在做3C的时候,全世界正在开始后现代装置艺术、行为艺术,选择绘画是不是关于绘画对记忆有关系?

奥利瓦:为此我是一个前卫的评论家,在那个时候很多评论家还在做观念艺术、物件艺术时,我突然转向了。在西方文化里面有两条线:一条线是弗洛伊德的线,他的“记忆”是家族的和性的;另一条线是荣格的,他的“记忆”是走向自然和全球化。

朱其:装置艺术、行为艺术这种形式就不太擅长对记忆的表达?

奥利瓦:也分不同情况,波伊斯的表演艺术确实把德国的历史记忆表达得淋漓尽致,在维也纳的奥地利艺术家赫尔曼-尼茨(Herman Nitsch)在十字架上泼血,用血液的文化表达了日尔曼以及德语区深刻的文化记忆。

朱其:怎么看待艺术对政治的表达?我看过欧洲很多重要的美术馆,三、四十年代欧洲左翼艺术对政治展示的比重很小,艺术对政治的表达在中国占得比重很大。在中国非常有名的德国版画家珂勒惠支,在欧洲或者美国的现代美术馆的艺术史陈列展示中很少有她的东西。

奥利瓦:在三、四十年代的欧洲,实际上左翼是通过前卫艺术表达了自己,比如说在柏林的达达主义团体和卢森堡的关系很近,阿拉贡等这些作家,布吕东等超现实主义这些人,他们都是报名参加了法国CP。

三、四十年代艺术的实验和政治的努力是齐头并进的,后来各国CP一直坚持这一点强调这一点,具象艺术支持各国人民的斗争,具象是人民的艺术。因为这个原因,内容就压过了形式,这个时候就有一批艺术家为CP工作,另一批前卫艺术家变成边缘化了。

战后到50年代以后,一些前卫的左翼的艺术家,各国的CP是反对前卫的,因为前卫是资产阶级。

珂勒惠支这个女版画家在中国确实能够起作用,但在欧洲那个时代,由于对形式有更先进的看法,而她表达今天的内容却用过去的形式,实际上她和德国图像革命有一个联系,但是我们的兴趣并不大。

我觉得真正对政治有巨大贡献的作品的是毕加索那幅反恐怖主义的画《格尔尼卡》,它表达了一个形式的实验,同时它表达了恐怖的德国纳粹轰炸格尔尼卡令人痛苦的内容。

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朱其:中国三十年代的左翼对欧洲的前卫左翼有一个误解,它把形式主义、立体主义形式看成是右派的东西。

奥利瓦:在欧洲也是一样,CP也认为前卫是资产阶级,因为它不为人民服务,它不表达斗争,它不表现阶级的斗争,不表现土地改革,不表现饥饿,不表现暴力等这些东西。

毛泽东使用的是精英语言,但精英语言本身也是一种资产阶级语言。

朱其:这是不是说欧洲超现实主义、立体主义当时是一种形式的政治,即把形式主义看作一种政治?

奥利瓦:那个时候的左翼特别强调内容,反对形式。

朱其:您在做超前卫的时候正好是后现代兴起的时候,但您很少参与后现代主义,也很少讨论后现代主义?

奥利瓦:我并没有很少谈到后现代主义,谈得很多。

朱其:可能是著作介绍得少,3C也是属于后现代主义吗?

奥利瓦:詹姆逊写了一本书《后现代主义,或后期资本主义的文化逻辑》,这个人是一位非常重要的思想家,他在第一页写到超前卫很大程度上影响了后现代主义。

我这本书当时很少用后现代主义这个词,但我谈的都是后现代主义,其原则,比如“解构”、重新使用废料、“结构”等我都谈到了。在西方,后现代主义理论是后五年才开始爆炸的,前五年我已经在谈这个,实际上我超前了。

朱其:您指的是后现代哲学的思想方法,但中国当代艺术对后现代主义的理解更多是指大众文化、消费社会和波普有关系。

奥利瓦:是这样的,这和非意识形态化的社会现象很吻合。

朱其:这可能有一个误解,中国确实一直没把超前卫看作是后现代主义,大家一般理解后现代主义就是波普艺术。

奥利瓦:波普艺术是在1961年、1962年爆炸的,当时和肯尼迪的上台吻合,他带来了美国梦,美国可以解放全世界,虽然他轰炸越南,但肯尼迪确实在美国的民权上使美国进步了。波普艺术这种东西认为美国是世界上最好的国家,是美国梦的选择。安迪·沃霍尔这个艺术家很好地表达了波普的梦想,可口可乐是最民主化的,因为所谓肯尼迪也喝可口可乐,一个工人也喝可口可乐。

朱其:“超前卫”是不是认为前卫已经结束了?

奥利瓦:前卫艺术穿过一个过度阶段,这个过度阶段并没有线性的进步例子,也没有极强的模型了,而是持中立态度吸取各种风格的语言,最后把它们综合融合起来,这是超前卫根本的特点。

所谓的“超前卫”我们可以看那本书——《国际超前卫》,这本书不光谈到了超前卫,还谈到了贫穷艺术,谈到之前的前卫主义。这本书跟样式主义或者“矫饰主义”一样,矫饰主义并不是像文艺复兴的时候仅仅在意大利,它已泛滥在全世界,超前卫这种方式在全世界都泛滥了。

朱其:这次来中国有没有看看中国的当代艺术?假设再策划一次威尼斯双年展的话,会挑选哪些艺术家?

奥利瓦:得看我什么时候做双年展。有一件事我非常肯定,必须重视中国。

朱其:怎么看艺术和资本的关系?现在资本对艺术的影响越来越大,因为资本把前卫迅速商业化。

奥利瓦:1972年我已经在谈论全球艺术体系,艺术体系其中有画廊、艺术家、评论家、博物馆、出版社、媒体,这些东西实际上是积极的因素。经济把艺术家的幽灵变成现实,但是有的时候我们应该小心,在当时70、80年代,英国的大收藏家买了很多作品形成了泡沫,这个泡沫产生了很多问题,只为了个人的虚荣产生了这些泡沫,这些泡沫后来破灭了。我觉得今天的艺术体系比较健康,这是我们今天的现实。

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