陈文令北京798白盒子新个展大咖云集千人爆棚,中的个体生命关怀

 拍卖     |      2019-12-18

蓝色星空下、残垣废墟前,左边是电线杆的杂乱与忙碌救助的人群,右边是倒塌的校舍与断裂的水泥板,一位刚从地震灾难中逃出的小女孩双手抱膝而坐,周围圣洁的光芒和她殷红的脸庞形成对比。画面两端下方流淌的墨痕,仿佛枯干的血迹。她右手受伤,刚得到包扎。她似乎在回想几分钟前教室剧烈摇晃的那一幕,深深陷入绝望而困惑的沉思之中。在其右侧不远的地方,一块依稀写着好学上几个文字的破墙耸立在地面上。这犹如是对幼弱的生命冷漠的蔑视,引导一切艺术爱者去凝思人类终末论的结局:在大地最终面临毁灭、宇宙最后必然寂灭的厄运面前,我们学习和由此创造的现代工业文明、文化乃至艺术本身究竟意味着什么?除了象征永恒的星空外,我们人生中还有什么值得留存?

  个人活着而有良心,

一、 “苦难书写”的原因

《活着》中对于苦难的书写,原因大概有两点:一是作者创作风格的转变。作者直言对原来的创作套路已经疲惫, 也认识到自己原来伸出拳头打向世界,然而世界却不痛不痒。随着年龄的增长,作者认识有了新的境界的提升,有了新的信仰。二是对超然人生态度的展示。在写《活着》之前, 余华一直想写一个人和生命关系的小说,但一直都缺乏灵感。

直到遇到那首美国的民间音乐《老黑奴》。老黑奴经历了很多苦难,家人先他而去,但是她依旧友好地对待这个世界,余华赞同他对待世界的超然与达观,并认为那才是一种高尚的品格。《活着》中福贵说“龙二和春生,他们也就风光了一阵子,到头来命都丢了,做人还是平常点好,争这个争那个, 争来争去赔了自己的命。像我这样,说起来是越来越没出息,可寿命长,我认识的人一个挨一个地死去,我还活着。”

很多人都质疑过福贵的生存信念,认为这是一种动物性的生存方式。其实不然,认真考虑福贵的生存处境,富贵选择一种达观的方式去面对生命的无常,生存的荒谬,这已经是对人生最好的抗争。当身边的亲人一个个离自己远去的时候,福贵承受到精神上的痛苦,但是福贵坚持了下来,始终持一种乐观的精神态度去面对人生,面对死亡,面对苦难。

这是一种达观,一种释然。 生命中总有些意料之外的事情给我们肉体和精神带来伤痛,而余华则教给我们一种面对无常人生的方式——达观、释然。

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这就是奉家丽的《星比黑更蓝》为我们提出的问题。它出现在叙事中国成都第四届双年展中。十米宽、二米六高的画面中间,是充满盼望、布满星星的蔚蓝色,竭力向上、向下渗透、延展。如此自觉的构图,为我们的上述提问给出了自明的回答。艺术家以自己身边熟悉的女儿为模特,这和她一向对于女性成长命运的主题关怀相关,是其先前的《牛仔丽人》系列的自然延续,和徐晓燕偶然地把一个小男孩置于画面之中不同,虽然后者也有技法上的一贯延续。她在小女孩脸部使用粉红的色彩,更同其早期的《粉脸女人竹枝词》中的那些粉脸女人的形式关怀一脉相承。她择取其在现代生活中受伤的瞬间情态,叙述宏大的地震、雪灾场面,里面有苦难与希望、天空与大地、星星的有序与废墟的无序、救助者艰难跋涉的身影与小学生隐隐作痛的神情。我们从画面里似乎听到了过去教室里朗朗的读书声与现在废墟下苦苦的哀求声。她以个体生命关怀为切入点,讲述着一个多灾多难、令人泣不成声的中国。这是一个把希望寄托于人又不断破灭的国度,一个把生命视作尘土、人的意志顽强如磐石的异化群体,一个在末日审判前众生夺慌而逃的共同体,一个老无所养、晚无所安的地方,一种主要在原始宗教信仰中寻求人生终极归宿的文化,一个以活着为人生全部目的、信奉肉身主义与物质主义的族群。

  个人有良心地活着,

二、“苦难书写”的特点 

不同于伤痕文学和反思文学的苦难书写是对野蛮历史的控诉和反思,不同于余华早期小说中对死亡和暴力的钟情,《活着》苦难书写是对宿命人生的展示、对达观人生态度的赞同。

当然《活着》也充斥着死亡,但是作者想要传给读者的东西已经不同,之前作者给读者传达的是人性之恶, 而这时他更愿意传达的是人生之厄,即无常宿命的人生。

余华本着先锋小说家的创作姿态,通过对历史的无理性、现实的荒谬性的展示,书写了个体人在历史中无法逃避的生活困境,展现出历史对人命运的摆弄的现实境况 。而且《活着》中多了余华早期作品中没有的人间温情。包括福贵与家珍的爱情,福贵与刘县长的战友情,福贵与有庆,凤霞之间的亲情等。正是因为有了这些情感在里面,整个小说才具有很强烈的感染力。

4月22日下午4点,“妙谛因心-陈文令新作展”于798 白盒子艺术馆开幕。本次展览由范迪安先生担任学术主持,何桂彦担任策展人,作为陈文令近年最为重要的学术新作展,将展出最新创作的五件雕塑作品以及最近十多年雕塑创作之余所积累的手稿精选。

相对于吕山川的《2008年5月19日》中人消失于集体悲痛中而言,奉家丽的《星比黑更蓝》描绘的是一位受伤的小学生的独处;相对于贺大田的《窗口CHINA》致力于木窗与瓷的形式实验而言,奉家丽使用的是她熟悉的传统油画媒介;相对于原弓的《与声5.12-东风》忽视装置艺术所要求的场景凸现而言,奉家丽却充分发挥了油彩的流淌抒情效果;相对于赵半狄的《给灾区孩子送彩色熊猫的故事》的娱乐性而言,《星比黑更蓝》却在严肃地思考苦难中从何处升起希望的人生难题。这也是谭云、朱成的《尊容5.12大地震罹难者》的主题关怀。看着那些照片与铸铜雕塑上微笑的同胞们的面孔,任何艺术爱者都会重思自己作为个体生命的意义。或许,艺术的价值就在于从纪念中点燃希望之火光。陈文令的《无题No.1》,利用灯光效应和电子技术,把这种希望的光芒在闪烁的红、黄、蓝、白的星光中表达得栩栩如生,属于当代艺术中少有的光艺术杰作。在新人特展中,陈斯嘉的《我的二十四年》,叙述了自己作为80后一代人的成长经历,其魔块似的装置表达形式,给人印象独特;柳青的《G4472》,是一件以公共汽车众生相为表达对象的雕塑;刘巍的《一个人的戏剧》,将国人在现代社会转型时期的不同境遇浓缩在一个舞台似的展示空间。不过,由于策展人有意识地拒绝了对个人心理叙事之类艺术母题的关注,无论主题展还是新人特展上,只有三分之一的作品流露出对个体生命切实的关怀,并且带有艺术家个人性的艺术语言特征。事实上,正如我们从本次双年展上所看见的那样,除去个人化的叙事后,叙事中国就会沦为一种对社会、历史事件的空洞无物、小智小惠的中国叙事,一种无个人的言说,一种无人的书写。

  乃是我们时代最大的灾难。

三、“苦难书写”的深刻内涵

此次个展展出了陈文令近年创作的部分雕塑,还有数百幅手稿。这些雕塑虽然与早期的作品在形式上有一定的关联,但作品的内核与创作观念却发生了转向。陈文令早期的作品敏感时代的变迁,关注人们的生存状态,善于捕捉当下的文化经验,但最新的作品注重的是个人的、身体的、内在的生命体验。这是一个从外向内,即关注外部社会文化情景,向关注个体生命存在的转向,也是文化经验向肉身经验的转向。故此,在这批新作中,个人叙事、身体叙事取代了社会学叙事。

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  这就是当代国人的生存处境。

(一)生命的顽强与韧性

苦难是现实生活无法满足或者是损害了主体人正常的生活需求,导致主体人受到肉体或者是精神上的痛苦,其表现形式是失去或者是不合理。富贵自从倾家荡产后一直承受着物质的匮乏和精神的打击。国内战争时,被拉去当炮兵的那几年饥寒交迫不用说,差点连命都丢了。后来又经历了人民公社,大跃进,大炼钢铁,三年自然灾害,文化大革命等灾难性事件。由于一些系列的不合理的人为因素,福贵一直陷于物质贫乏的状态。

在精神方面,福贵更是受了接连不断的打击,他们身边的亲人一个接一个地死亡。 面对非理性的历史环境,面对无常的人生,福贵没有选择逃避,他抗住了生存的压力,亲人离去的痛苦,在尝尽人生之厄后,他选择了乐观面对,淡然处之,豁达地看待世间的事情,对待善与恶一视同仁。

在物质需求和精神需求都得不到满足的情况下,他学会了寻找生活的乐趣,赋予老牛人格,和老牛对话,甚至把老牛当成自己。这一切都是因为他明白了,人活着不是为了活着之外的事活着,是为了活着本身活着。表现出人生命力的顽强与韧性,很值得人们去认真思考。

几年前,一场突如其来的疾病影响和改变了陈文令的生活。虽然身体与精神承受着巨大的痛苦,但艺术家没有退却,而是勇敢面对,并在艺术创作中寻找慰籍。对于这段经历,陈文令曾说,“人生要用一种审美的眼光看待生命中的任何遭遇,生命才有意外的乐趣和逃生的可能,同时,更坚信人生的任何遭遇都有可能转化成为有意义的好玩的艺术。只要你的心永远亮着,再黑的路都能走下去。”因此,“妙谛因心”并不指涉某种具体的艺术风格,而是艺术家对生命与艺术的感悟——既来源于生命中的苦难,也得益于生活的馈赠,它所呈现的是一种存在状态,抑或是一种超脱的、诗意的人生境界。

  如果我们还记得近年在物质主义的神州大地上频频发生的矿难到矿奴事件,还记得从雪灾到地震、从采矿溃坝到山麓毒奶粉、再到深圳一歌厅成为火葬场,如果我们作为知识人连公开谴责不义的人祸的权利都遭到剥夺,我们就不难理解罗奇在《亲爱的,我带你去寻找那》系列(2007-08)中所昭示出的面对苦难而若无其事的观照美学,不难明白为什么赵峥嵘要在《简单生活》系列(2005-08)中倡导直面苦难而欣然任命的沉浸美学。在连绵不绝的自然灾难与制度人祸面前,在这块全体生者有财产而对财富无权力、广阔的乡村同胞生病无保险无救治的土地上,只有两种人能够愉快地生活下去:要么在冷漠中逃离观照,要么在沉溺中任天由命。这就是罗奇与赵峥嵘的作品告诉每位艺术爱者的生活态度和行动哲学。

(二)由苦难到悲剧的崇高之美的价值。

《活着》给我们展示了一个历尽人生酸甜苦辣的乐观豁达的老者的形象,表现出人强大的生命韧性,表达了作者对人类生存困境的终极关怀。

从文学接受的角度来看,人们在欣赏文学作品的时候,一般不是为了接受什么教育,而是寻求一种精神的快乐和满足。而悲剧则是使人先经历痛感然后再到快感的过程。《活着》产生了一种“让人由悲悯到崇高” 的艺术效果,让读者也经历了一个先由痛感然后再到快感的感受过程。福贵苦难的一生时时刻刻牵动着读者的心,让读者和福贵,同呼吸共命运,让读者忘掉了自身,完全沉浸在福贵所经历的苦难中,最后通过福贵的乐观和豁达对待苦难的人生态度,展示出人顽强的意志力与不妥协的抗争精神, 引起了观众的崇敬之情。

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近十多年来,陈文令在雕塑创作之余,积攒了数千张手稿,这是其个人独处时的一种情感寄托,其内容涵盖了自己所观察的生活、艺术的各个方面。它们并不是严肃的艺术创作,相反,就像一种视觉日记。犹如一些视觉的碎片,它们记录、见证了艺术家的心路历程。事实上,雕塑与绘画,二者互为镜像,相得益彰;既可以是补充,也可以相互转化。事实上,对于艺术创作来说,雕塑与绘画也只是媒介的差异,就内心的表达,二者殊途同归。

  1.从外在绝望转向内在盼望

四、《活着》的“苦难书写”的艺术特征

——何桂彦

  罗奇早期作品关注都市人的外在生存状态,如2001年创作的《西装革履》、《你说我》,2003年的《睡不醒的人》、《寻找》、《苹果物语》、《关于食者的一百零一种说法》系列,其中不乏都市元素。他在近年的作品中最终选择放弃都市主题、放弃色彩书写之道。作为这种弃绝的产物,他的《亲爱的,我带你去寻找那》的创作,是一个从人间光明中逃离去寻找自然光明的过程。艺术家本人,拒绝接受这种源于都市生存之光,企图在现在给与作品人物以永恒的家园精神承诺。

(一)第一人称的叙述角度

我们看到,不管是余华的早期作品《现实一种》,《河边的错误》还是后期的《许三观卖血记》,作者都是用第三人称的叙述角度,以一个全知全能的零度情感的姿态去写作。

而《活着》余华则用由主人公福贵的第一人称来叙述, 对于这个问题,余华自己曾这样说过:“我仍然用过去的叙述方式,那种保持距离的冷漠的叙述,结果我怎么写都不舒服,怎么写都觉得隔了一层。后来,我改用第一人称,让人物自己来发言,于是我突然发现自己的叙述了里充满了亲切之感,这是第一人称叙述的关键⋯⋯”很明显,我们从余华的话中可以了解到第一人称是有利于苦难书写的。

首先,第一人称叙述是主人公对发生的事提出自己的解释,这样则容易创造出一个连贯的故事。《活着》采用第一人称叙事,而且第一人称叙事者又是作品中的主人公,福贵采用回顾性叙事的方法,从现在的角度追忆过去的事。有利于把福贵这一生经历的身边亲人的死亡和各种苦难集合起来构成福贵的个人苦难史,使故事完整连贯。

其次,第一人称是所有叙事人称中最具有个性色彩的叙事方式。事情由主人公自己所经历,使叙述自然逼真,有利于主人公表达出对人类生存最真切的感受,容易引起读者情感的共鸣。《活着》中,福贵对苦难有直接的感受和表达,给读者一种代入感,读者和文章中的学者“我”一样,同样作为福贵苦难故事的倾听者,拉近了读者与福贵的距离。

再次,叙事视角的选取和作者对于世界的看法密切相关。余华认为人是为了活着而活着,乐观豁达的人生态度才是高尚的。于是《活着》中福贵用老年人的宽容和平静去体现生命的本质—苦难。而且福贵的一生不需要别人的评价:“福贵讲述的是他自己的感受,自己的生活,而如果第三人称来叙述,则有了旁人的看法,那么福贵则是一个苦难中的幸存者。”如果福贵是一个苦难中的幸存者,那也就无法体现出福贵是一个高尚的人了。

开幕现场人山人海,大咖云集,观众也都络绎不绝,驻足观看。

  《亲爱的,我带你去寻找那》,实质上是在世界上根本不存在的地方寻找,是在那传说中的仙山中寻找,但垂垂老者不是带着自己朝夕相处的老伴而是在温驯的大象陪同下来到悬崖边、满面愁容注目俯眺沉思;在那有密林可以遮蔽的地方寻找,但弓腰驼背的中年人,不是随同自己风雨同舟的妻子而是在怯生生的小狮子陪伴下坐息于枯枝依稀矗立、诡谲多变的荒郊、一脸傻气地望着远方;在寻找那最高的枝头栖息,但大腹便便者在回头一望中似乎还对尘世抱有一丝的留念,其站立在腰旁的白鹭却不能理解主人的踌躇、早已决心跟随他离开生养自己的故乡;稚气十足的少年人憨态可掬,在那片麦地为其形影不离的小鸡找回终日可以得饱足的场地,他淡淡失望的表情告诉了这种寻找的结局,但小鸡却不愿放弃、似乎在听候他的后续命令;退休大娘闷闷不乐,在为长得肥头耷耳、憨痴痴的小猪寻找那片番薯地,温驯的小猪仿佛成为跟随大娘脚踪的朋友;沉着稳重的智者要为蝴蝶寻找那温暖花开的地方,因为他们同命相怜地生存在一个没有阳光、没有花香的山地。这些经历了各样生存场景的人物,在陆地上寻找希望,收获的却是孤独与失望。于是,他们到水中的世界继续探索,其结果依然是惆怅、无奈。西装革履、憨厚老实的现代渔夫,站在似乎结冰的水中要为一头河马寻找那温暖的地方,他本人身陷囹圄、无计可施的神情对于抬头竭力遨游的河马永远是个奥秘;同样的奥秘,存在于《亲爱的,我带你去寻找那深远而又宽广的水域 》中的鱼头里,存在于这位早年发福、百无聊赖地望着观众的寻找者小伙子的眼神里;信心十足的女孩坚忍不拔,带着漫无目的、步履蹒跚的鸭子在溜冰场似的陆地上寻找水洼地。对于罗奇画中的寻找者而言,他们完全不明白自己的需要究竟为何,其目的地完全取决于身边动物的需要。他们共同的地方,在于都有一颗离开故土、离开都市生活的心志。他们为青蛙寻找那水平如镜溪流、为乌龟寻找那没有污秽的烂泥塘;怀胎八月的少妇为鸬鹚寻找那鱼儿都睡着了的地方;老人饱经世故,站在即将被水淹没的山丘上,拖着羚牛寻找那永远也没有雨水淋湿的地方;他或站在泥泞的山坡上、为行走疲倦的野鹿满脸愁容地寻思那寒冷洁净的远方;他或许会碰见一对男女郊游的大学生陪同渴望自由飞翔的斑鸠去寻找那没有远方的远方。罗奇形容这些多余而渺小的常人是一种朴实的存在,他们只是活着,柔软地活着,自然地融入世间万物的流转之中。然而,这些在空间中上下求索的人们,最终原来是在寻找那茫茫无边的母爱,一种丧失文化意味、只有人与动物式的肉体生命共在的母爱,一种抽象的人间伦理的诉求,进而寻找人与人之间正在淡化的、日益退化的亲情、爱情和友情。他们和顺服的走兽家禽、水中活物结伴而行,因为他们有着休戚相关的命运,他们同样看破红尘、宁愿在对软弱动物的、没有回应的承诺中寻求自我安慰。显然,寻找者决定对现实社会中人际关系的破裂、伤害乃至苦难采取观照、弃绝、逃离的态度,决定对我之外的他人的意识生命采取怀疑、不信、拒斥的心态。然后,他们把自己的心灵转向自然的肉体生命世界与物质自然世界、设想在人与自然的和谐关系中寻求精神上的、文化上的慰藉,而不是直接投入到精神生命的社会世界与文化生命的历史世界。他们在人的世界图景中看重自然甚于社会、历史,在个人的意识生命图景中强调肉身的生存甚于精神的共在、文化的同在。

(二)创作风格

从创作风格来看,《活着》是余华转型作。余华早期作品迷恋于死亡,暴力,血腥的叙述。《现实一种》写一场由于小孩的过失而导致连环杀人的作品,暴力是人内心的渴望,是人性之恶的表达,是从暴力,血腥和死亡中体会到对人性之恶书写的狂欢。再如《河边的错误》写疯子连杀三人, 警察又杀掉本来应该赦免的疯子的故事,体现出暴力,血腥,死亡的无处不在。

然而,余华的后期小说《活着》则有了很大改变。他不再沉溺于暴力与血腥中,虽然也有死亡,但是死亡作为一个引线或是情节发展的推动力,作者的关注点已从死亡本身转移到死亡背后的主体人的物质与精神上的需求。余华试图通过对一系列死亡的描写,展示人顽强的意志力与不妥协的抗争精神,通过对福贵苦难的描写,表现的是富贵的坚忍和高尚,流露出的是充满人性的人道主义关怀。

开幕仪式上,学术主持范迪安先生,批评家王明贤先生,本次展览的策展人何桂彦先生,白盒子美术馆馆长孙永增先生以及陈文令先生本人对展览进行了简短发言。

  不过,对于罗奇言,寻找属于一个心理事件,每次出走都只能在出走中归回,每次归回又只能在归回中出走。世界不再是寻找者的家而是他们的客栈。寻找者以寻找为家,寻找者在寻找中构筑自己的心灵家园。他们寻找自己所匮乏、所渴望的对象。画面人物与家禽走兽、水中活物和谐相处,使人联想到这些人仅仅局限于作为肉体生命而生存的本相同构事实,局限于对人与人之间作为肉身共在的伦理诉求。用罗奇的话说,他们的理想即所有人都活着,自在地活着。他们在远离城市生活的野外才有动物的相交相伴,这说明他们对于都市的绝望之极。他们表面上转向自然寻求心灵的归宿,实际上是转向自我想象的心理世界,通过对只有生存本能的动物的虚拟承诺实现自我承诺从而得着某种心理安慰,从而企图建立作为个人的意识生命。但是,这种意识生命,如果仅仅停留在人与动物的潜我意识的交往层面,人与人(无论社会中的生者还是历史中的死者)之间交往而来精神生命与文化生命就不可能从其心理世界中生起。人作为精神生命与文化生命的形成,和他的意识生命中的自我意识与超我意识而非潜我意识相关。难怪罗奇作品画面上的人物神情都缺乏深度的个体性、精神性与文化性。也许,这正是艺术家要为我们揭示的当代国民之整体生存现实。

(三)语言特点

首先,整个小说是以福贵第一人称的角度讲述苦难,其语言平实质朴,真实感人,毫无夸张和粉饰。这样的特点首先取决于福贵的身份。福贵是一个历经苦难的老实农民, 没有受过多少教育,他不会用华丽的语言,只会把自己一生 的经历,用平时自己生活中的语言讲出来,其平实无华的语言中透露着福贵所经历的岁月的各种沧桑和苦难。

其次,平实质朴的语言有着自然真实的特点。苦难,是我们每个人都要面对的人生困境,正因为我们每个人都经历过,所以任何夸张和掩饰都无法使读者真切的体会到小说中人物的苦难, 也无法唤起自己的苦难经历。只有平实的语言,真实自然的表现苦难,才易于引起读者的共鸣。

再次,语言的特点是和作者的创作意图密切联系在一起的。余华按照自己对人物理解,没有赋予福贵过多的抱怨和控诉。正如余华自己所说: “歌中那老黑奴经历了一生的苦难,家人都先他而去,而他依旧很友好的看待这个世界,没有一句抱怨的话,这首歌深深地打动了我,我决定写下一篇这样的小说,就是这篇《活着》,写人对于苦难的承受力,对世界的乐观态度。”在福贵经历了那么多的坎坷磨难后,福贵的心态应该和老黑奴的心态是一样的,即是平静安详的,也学会了对善与恶的一视同仁,所以语言也应该是质朴平淡的。

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陈文令最新雕塑作品在形式上与之前作品保持了一定关联性,但是在作品内核上拉开了距离。之前的作品一直与艺术家自身所处时代保持紧密关联与交流,但是其近期作品更多的是走向个人叙事,是艺术家陈文令对其生命体悟一种可视化再现。

  这种个人心理意识生命中的潜我意识,正构成另一位艺术家赵峥嵘的艺术书写对象。他们趣味一致地认同软现实主义的价值框架!软意味着罗奇的写实性抒情与传统水墨画精神的结合,意味着赵峥嵘的表现性抒情和当下汉人对自己朦胧不清的心理认同相关。软现实主义,恰好是对仅仅以人文(无论族群传统的还是个人心理的)为精神资源的艺术的有限性的自觉,是对以神圣的超越性的属灵世界的艺术呼唤。这种呼唤,不是以正面的、肯定的而是以负面的、否定的生命情感的表达为手段,以呈现当代人的精神贫困状态为媒介。严格地说,他们应当是心理现实主义的代表,共同属于以广州为主体的南方抒情艺术家群体。他们之间的不同在于:罗奇书写出个人生命情感在现代生活中清淡淡、灰蒙蒙的伤感图式,赵峥嵘的《简单生活》带有个人生命情感沉甸甸、黑糊糊的悲感图式的特征。

五、余华《活着》的“苦难书写”的价值

《活着》是余华苦难书写的代表作,他通过富贵悲惨的人生表现苦难,是对当代乡村农民的深切关怀,对当代乡村农民生存现状的再度审视,传达出了极大的人文关怀。让读者从人物的死亡中感受到人类所经历的共同的苦难,唤起读者同情悲悯之情,也通过福贵勇于对命运的嘲弄说不的抗争精神表现崇高,见证人类精神的强大和生命的顽强意志力, 使读者在感受福贵的时候,自我审视,自我调整,自我激励。

余华的《活着》的价值就在于它是对苦难的超越。福贵没有陷入到巨大的精神痛苦之中,他自我调节,自我激励,表现了个体人对苦难的承受能力和反抗能力,表现了生命的坚忍,让人类重新审视自身的能力和本质,是对人性的关怀, 对人类心灵的深刻剖析,对身处苦难的人类有深刻的现实意义,同时也唤起人类对苦难的记忆和思考。

再次,《活着》 展现出了一个关乎生存,命运,抗争,乐观的苦难世界,用人性的坚韧去承受苦难,用人间的温情抗争苦难,用达观豁达的态度去消解困难,让福贵在苦难中自我救赎。通过福贵这一形象的塑造,告诉人们正视苦难,接受苦难,并且战胜苦难,消解苦难。

作品《妙谛因心》中头戴防毒面具,背负烂漫的桃花,怀抱一颗晶莹剔透看似水晶物体的纤瘦的行走中的人,体现的是陈文令对艺术的创作进入了对生命境遇理解的新境地,防毒面具所隐喻的社会病症给个体带来了痛楚,而背负的桃花象征了个人在颓败嘈杂环境中的诗意与光亮信心,无疑这件作品是陈文令的个人叙事,回归个体经验。

  其实,《简单生活》并不简单。它是发生在人的隐秘心理中的复杂情愫与爱恨相交图式。正因为太复杂,所以画面才给人纠缠不清的感觉逻辑。在艺术家的眼中,每一幅画仿佛都预示着画面主体人物的某个身怀叵测的心理阴谋事件的来临,仿佛预示着恋人之间接吻后的争吵、夫妻之间做爱后的争执、父女之间拥抱后的诀别之类人间危机的降临。至于那事件的具体内容是什么,世人并不知晓,只能强之曰《简单生活》,以便通过作品的命名为艺术爱者给出微弱的、反讽的安慰。在赵氏看来,人类应去掉欲望、去掉无数的局部和细节,过回简单的生活。

本次展览还展出了陈文令先生其他几件雕塑作品作品以及上百幅手稿作品,都纪录和展现出了艺术家在经历过生命重大考验之后,站在更高的生命维度上对人生、现实、爱、和艺术的更深层次的认知和更精妙的感悟。而新作品在某种程度上也被赋予了一定意义的宗教色彩,让我们一起来品味其间深意吧。

  《简单生活》系列的发展,经历了从光明入黑暗的过程:潜我意识的沉溺、自我意识的朦胧、超我意识的无明状态,画面中的人物无论怎样似乎都难以摆脱其个人意识生命受到黑暗的辖制,从而自由地走向他者、走向自然、走向历史、走向神圣。他们被艺术家围困在封闭的、自恋的空间,即使左突右撞也无济于事。他们在等待中消耗着生命,除了等待,没有办法;困境是永远的潮湿、灰暗、脏乱、不按意志地移动。因着苦难意识已经融入在赵峥嵘的这种生命话语和生命实存之中,他为我们创作出一种生命情感的灰黑色的悲感图式。这些图式,多数和个人潜我意识中的性意识相关,和群体的本能的性活动相连。在描绘了三个女人仿佛在南方秋景的山路上结伴前行(《简单生活1》)之后,《简单生活2》就成为裸体女人在悦己的男人面前自我展示的调情生活。一群男女站立、似乎是在拥戴一位撕心裂肺、如同河流奔腾而下的女人体的出场(《简单生活3》)。她在苦难中像天使一样降临人间,梦想从和男人共在中寻求欢乐,《简单生活4》为此给出了答案:女人正从男人侧面转身而去,仿佛刚经历了一场郁郁寡欢的约会后出走,画面的锈色赋予这次相遇一种历史沧桑感,一种末世降临的感觉。不过,即使是男男女女短暂的欢乐,也不是赵峥嵘所喜悦的主题。相反,他更热爱生活中的苦难场景和人的苦难命运。他转换这种苦难悲情的场景,使其在画面里面形成一堵把人体嵌入其中的墙,或者如同一座使人进退维谷的山壁;他择取受伤人体的局部,乃至以女人的、孕育生命的阴部为造型的中心框架。这是一种天生的悲感气质,同其个人的成长经历没有关系。这些绘画作品,已经成为艺术家个体生命情感的一部分,反过来又重新塑造着他的感觉系统。正因为如此,每次画作被拿走后,他会突然发现原来世界还有明亮、快乐的维面,正如观众在看完他的作品走出展厅时所体会到的释放感那样。赵氏的作品能够给人观看前后以某种悖论感,一种压抑与自由的感觉。这在当代艺术中拓展了接受美学的视野。《简单生活5》中的女人体,上身与左腿正在流淌中燃烧;《简单生活6》的主体画面,如同一俱刚从地震废墟中挖掘出的无头断腿的人体;《简单生活7》,将一位武士似的紫灰色人体轮廓模糊地融化在岩石里;《简单生活8》的背景是一片灰黄的花丛,从中走出一个略显人体轮廓的女人,其头部隐藏在花丛背后;《简单生活9》的中心图式,是一位张开四肢、躺卧在山岗上焦急地渴望男人进入的女人体,一对温情的情侣正在其左下方旁若无人地传递着他们的温情;一对男女隐身在灰紫色的画面里(《简单生活10》);一对中年男女,似乎正在观看站立其间的另一对在翩翩起舞中亲昵的同伴(《简单生活12》);或四个女人面部表情痛苦、挣扎,从蓝灰色的墙体中侧立走出(《简单生活11》)。我们在这里描绘的,只是《简单生活》的局部场景与个别事件。赵氏的这系列作品中,男女生命情感的否定性伦理诉求,几乎是其唯一关注的主题。而且,这种否定性不断被强化。从去年的《简单生活13》至今的《简单生活20》,单个的人体被割裂、男女被分裂的感觉得到更加淋漓尽致的表达,其中的人物对世界陷入彻底的绝望,有的仿佛刚从煤矿深井逃生而出,有的头部脱落或畸形地跺在脖子上。这些挣扎着的、带着沉默的气质和黑暗轮廓的人们,惊恐得眼睛彼此不敢相望,压抑得喘不过气来,人生被一种不可抗拒的力量所控制。难怪赵氏本人又在此前的5月12日写道:这是一个没有蓝天、没有辽阔天空、没有风和空气的世界。在衰败的废墟中,聆听着模糊遥远尽头的微声,天空更加灰暗、狰狞和寒冷。每位艺术爱者,都可以从中阅读出赵氏人物无可奈何的悲惨绝境,乃至向社会质问为什么他们会遭遇如此黑暗的戕害。不过,艺术家依然对男女作为个体的此世共在抱有希望,否则,他就不会继续选择这样的主题表达,不会执着地创作一种只能为公共机构收藏的《简单生活》。唯有精神生命异常强大的人,才可能欣赏、接受、收藏其作品。

近十多年来,陈文令在雕塑创作之余,积攒了数千张手稿,这是其个人独处时的一种感情寄托,其内容涵盖了自己所观察的生活、艺术的各个方面,甚至是天马行空的想象。自由的勾勒出了雕塑创作之外的真切感受,并且在雕塑与纸本的切换中获得难得的畅快呼吸,也体现了陈文令多年来艺术历程中的默默孜孜,本次展览所精选的200余张手稿都是首次展出。

  和罗奇在《亲爱的,我带你去寻找那》的主题变化一样,在《简单生活》问世之前,赵氏作品的主题关怀为都市生活。2004年开始,他转向对个人内在隐秘心理世界的书写表达。他在创作中思考、涂抹、改写、覆盖,其作品的诞生经历了一个非常复杂的过程。为了得到某种反讽的悖论接受效果,他把呈现个人意识生命内部、以及人与人之间纠缠不清的心理情愫的作品取名为《简单生活》。这样,和罗奇一样,在作品的命名与所指之间,在《简单生活》与复杂的心理事件之间,在《亲爱的,我带你去寻找那》与莫名的心理期盼之间,两者都竭力表达出某种辨证的意涵。这或许正是人生的悖论性存在在他们的意识生命中留下的踪迹之自然敞现。然而,和罗奇不同,面对人生的苦难,赵峥嵘选择的不是旁观而是进入的态度,不是呈现其中人物眼睛的木然无助与孤独自闭而是让他们处于一种模糊的对视或自我沉溺之中,处于一种梦幻破灭之中。因此,艺术爱者从他们的作品中所见到的乃是苦难的逃逸图与囹圄图、苦难的逍遥图与沦陷图之间的差别。


  2.从多色书写转向单色书写

陈文令

  罗奇与赵峥嵘的早期作品应用淡雅的彩色,流露出对现代人的某种期望。但是,在2007年后,俩人同时转向一种单色的、消除体积感的书写。罗奇在2006年创作的《春闺》、《独立》、《兰花美人》、《牧鹤图》、《伞下少女》、《饲鸡图》、《阳光下的女孩》,画面都使用了淡绿、灰蓝、灰绿、紫灰、灰黄之类彩色。他同时着手在图式上的单色平抹实验,《夏日清风图》、《相遇图》、《悠闲》、《戏鱼图》、《书梦乍醒图》、《寒江独钓图》,其主题关怀侧重于人与自然和谐共在的关系。一年之后,他选取灰蓝、灰绿为背景主体色,创作《望云图》、《无忧眠图》、《雨后初晴》、《春风小立图》、《圆脸女孩》、《绿林好汉》。这系列作品,已经完全摆脱了都市生活的阴影,书写人在物质自然界与自然生命界中的自在而自由的生存。他从此时延续至今的《亲爱的,我带你去寻找那》系列,进而从自然生命界深入到在在场谱系(指物质自然体的在、自然生命体的生长、肉体生命体的生存、意识生命体的存在)上与人为邻的肉体生命界。也许,由于各样动物的肉身与人的肉身的同质性,罗奇重新提炼过去所学的一切,将其形容为在混沌的画面里寻找那可以触摸的物象,因而在画面表达上索性就使用单灰色,竭力控制色彩的肆意放纵,以达到呈现平淡平和的人物心理效果,纯净而透明、淡雅而不俗。人物处于画面的凸显位置,远处是南方的丘陵矮山。

1969年生于中国福建泉州

  相反,赵峥嵘在作品中却竭力把人物隐藏在背景的山岩中,甚至使两者融为一体。赵氏画面的整体结构,是在三分之二以上的地方留灰置黑,人体与其生活的朦朦胧胧的场景一起形成丁字结构。人物或站立在丁字形的中间,或侧立在两边,或嵌入在画面内部。他的创作,经历了一个从彩色到蓝灰再到纯黑的过程。这种色彩日益暗淡的变化,或许同艺术家对于正在加深的世界苦难的深度体验相关。以《简单生活12》为界,此前的大部分作品上方都画有方形的线格,色彩也相对明亮。畸形的人物轮廓隐略可见;此后的作品,赵峥嵘在绘画过程中尽力压制人物的生命情感,解构过去在学院里习得的对色彩、体积的把握感。即使每件作品完成后,也给人一种模糊的、未完成的、无尽头的感觉。其重点不再突出人物的变形轮廓,而是强调他们与背景融汇相交的整体心理氛围,有的甚至令人窒息得喘不过气来,有的沉浸在毁灭的、自我伤害的激情中。画面人物渐渐失去了鲜明的特征,但还残留着一些黑暗的形状有时睁着无神的眼睛,有时又仰望天空,有时消失于自己的双手之中(赵峥嵘语)。问题在于这些人物沉浸在其痛苦的挣扎之中,他们少有愿意逃离的感觉。事实上,当人习惯于在黑暗中生存的时候,他们就会把拒绝光明当作自己生存的习惯。

先后毕业于厦门工艺美术学院和中央美术学院

  在图式关怀上,两位画家共同都有上方留白与留黑的特征,压抑、紧张,整体布局呈现出上下结构。留白与留黑的上半部分,期待着艺术爱者的参与进入、吁请他们共同完成作品的书写,为其提供了某种自由遐想的空间,一种虚拟的场景:或者为广袤无际的濛濛天空,或者为无边无涯的漫漫暗夜。

现居中国北京,当代艺术家

  罗奇作品画面的灰色,赋予其中的寻找者某种时间意识。寻找虽然属于人在空间中展开的行为,但是,它必须在时间性上被先在地给与。正如艺术家本人所言,稠密的颜色仿若时间的浓度凝固在笔端,微弱的色彩变化扯动凝滞的时间流动。当然,如何在回溯过去中呈现出寻找者对未来的盼望,正是罗奇下一步在图式关怀方面有待实验的难题。相对于罗奇把时间性的记忆流注在内心的自由想象中而言,赵氏将其凝固在内心苦苦挣扎的黑洞里面。对于未来的赵峥嵘而言,如何在单一的色彩画面中将人物与场景的层次感、浮雕感与张力感更加突出地呈现出来,即如何在单色的艺术书写中展开人的生命情感的悲感向度的丰富性,这正是其在艺术图式关怀方面需要解决的课题。因为,即使在受伤的、破碎的、断裂的、挣扎的悲感图式里,现代生活的丰富性也是一个不争的事实。至于怎样强化画面图式的张力与意义的张力,正构成罗奇、赵峥嵘日后的挑战。同时,这也是南方年轻艺术家如刘可、江衡、赵能智等共同要面对的艺术语言问题,由此才能够在南方艺术的抒情传统中开出真正属于他们自己更加成熟的艺术道路。幸运的是:我们从罗、赵二人近年的实验努力中看到了这样的晨曦。

重要个展:

  查常平博士(《人文艺术》主编)

2017“世外桃源”——陈文令个人展览

  (2008-10-6一稿、11-4二稿于澳深古镇)

2016 “万物皆牛”——陈文令大型户外雕塑展

2014 “共同体”—陈文令新作展

2012 “异度风景”——陈文令新作展

2011“对号入坐”—陈文令个人展览

2010 “悬案”——陈文令新作展

2009 “紧急出口”——陈文令新作展

2006“幸福生活”——陈文令个展 

2002“红色记忆”——陈文令雕塑展示行动 

重要群展:

2016 迈阿密海滩艺博会

2016 第三届昌原雕塑双年展

2016 “八面来风”——游走金砖计划之巴西,中国当代艺术展

2016 第十二届中艺博国际画廊博览会

2016 艺术北京博览会

2015 “气韵生动”--中国当代艺术邀请展

2015 “丝绸之路”--2015中国艺术交流展NO.1

2015 “丝绸之路”--2015中国艺术交流展NO.2

2015 “文明的维度”当代艺术展

2015 “五月方圆”当代水墨展

2015 “为时代造像”当代雕塑收藏展

2015 第十届艺术北京博览会主体展

2015 “化生”—中国当代艺术展

2015 “China8”—大型中国当代艺术展

2015 亚洲当代艺术展

2015 香港中心艺术博览会

2015 第十一届澳大利亚海岸国际雕塑展

2015 “欢乐春节· 艺术中国汇”公共艺术大展

2015 艺术关爱生命暨今日22开馆展

2014 “再雕塑”—2014三官殿1号艺术展

2014 中国闽籍当代艺术展

2014 台北国际艺术博览会

2014 第十届CIGE中艺博国际画廊博览会

2014“有於上行於下”中日韩新水墨作品展

2014 “游乐园”--798公共艺术邀请展

2014 “西云东语--中国当代艺术研究展”

2014 “情景”2014——中国当代艺术展

2014 南京国际美术展

2014 韩国国际艺术博览会

2014 法国巴黎·联合国教科文组织总部专题展览“丝绸之路与创意城市”展

2014 第二届中意双年展

2014 第九届“艺术北京”当代艺术博览会

2014 首届中捷当代艺术展

2014 “另一个纬度”—泉州当代艺术展

2013 第55届威尼斯双年展

2013 “交互视象”—海峡两岸当代艺术展

2013 丹麦海岸国际雕塑展

2013 中国当代艺术新气象

2013 邦迪国际海岸雕塑展

2013 第55届威尼斯双年展平行展--“未曾呈现的声音”

2013 “人物群展 ”当代艺术展

2013 “形态与意识”中国当代艺术实验第一回展

2013 第三届登陆新加坡国际艺术博览会主题展

2013 中国当代公共雕塑艺术展

2013 第二届“大同国际雕塑双年展”

2013 “Art Sanya”:2013国际当代艺术展

2013 “邂逅.艺术直面公众”雕塑艺术展

2013 第一届中国-东盟艺术双年展

2013 中国当代雕塑展

2012 “再历史---中国当代艺术邀请展”巡展

2012 “偏看:无意识的当代艺术”伊比利亚当代艺术中

2012 “大道之行---中国当代公共艺术展”

2012 “环境与艺术--2012中国西部国际艺术双年展”银川文化艺术中心

2011 第七届澳洲国际海岸雕塑展

2011 “自拍——近代的外表”--昌原亚洲艺术节 Sungsan艺术馆

2010 “生存的进化”——釜山双年展 釜山文化中

2010 “The TAO ofNow”白兔美术馆

2009 “对话芝加哥”——中国当代雕塑艺术展

2008 第三届塞维利亚国际当代艺术双年展 CAAC

2008 “消费”——釜山双年展 釜山现代艺术博物馆 

2007 “聚热”——今日亚洲 休斯敦美术馆

2006 “超设计”——上海双年展 上海美术馆 

曾获奖项

1.2015年获中澳艺术大使荣誉称号

2.获2012年第七届AAC艺术中国年度影响力雕塑家前三甲

3.获2011年丹麦奥胡斯市国际雕塑展最受欢迎大奖

4.获2011年澳大利亚佩斯国际海岸雕塑展公共艺术大奖

5.获2010年“报喜鸟”空间艺术大奖

6.2010 年入选“艺术财经”杂志, 中国百名权力人物榜

7.获2008年杂志“当代艺术”,五四青年艺术杰出贡献奖

8.获2004年第十届全国美展优秀奖

9.获2003年北京双年展中国雕塑特展,红色记忆获最受欢迎作品奖

公共收藏

中国美术馆 北京今日美术馆

韩国国立美术馆 韩国首尔市美术馆

首尔斗山美术馆 美国休斯顿美术馆

美国丹佛美术馆 丹麦Arox 美术馆

悉尼白兔美术馆 澳大利亚墨尔本雕塑美术馆

广东博物馆 福建师范大学

南京大学 福建省博物馆

湖北美术馆 厦门集美大学

惠州市当代雕塑公园 大同"中国当代雕塑馆”

西澳洲州立美术馆 中华慈善博物馆

银川当代美术馆 亚龙湾华宇度假酒店

台中雕塑公园 武汉合美术馆

侨福芳草地大厦艺术中心 四川美术学院

厦门南湖公园 西安益田广场

法国博瓦隆国际酒店

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