现代性的维度,抽象艺术的一种新的可能性

 油画     |      2019-12-04

貌合神离:浅论当下的“伪抽象”绘画

2006年5月,笔者在四川美院坦克库策划了一个小型的抽象艺术展。展览是出于以下思路:四川美院从20世纪80年代以来便有着自身的抽象传统,且各个时期都出现了代表性的艺术家。由于川美在现实主义和人文关怀的创作传统中产生了许多重要的作品,因此,不管是从作品的表现主题、现实意义和艺术风格上做比较,川美的抽象艺术都一直处于一种边缘化的状态。于是,笔者希望通过策划一个展览来呈现川美的抽象传统。但是,如果把川美艺术家这些风格像抽象艺术的作品说成是“抽象”也存在学理上的不足,当时也没有想出什么好的名字,就是直觉认为这些作品应该和抽象艺术相区分,于是就用了“无中生有超越抽象”作为展览的名称。 实际上,与四川美院的抽象艺术所面临的情况相似,在中国不同时期的艺术格局中,抽象艺术始终都是一个“他者”,一直被主流艺术边缘化,文革时期如此,新潮时期如此,即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也同样如此。抽象艺术所遭受到的责难是多方面的:体制内的当权者不能接受它,是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术是相矛盾的;新潮美术不能完全的接纳它,是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤,抽象只是对西方抽象艺术的借鉴,只是步西方的后尘,并不具有原创性;当代艺术排斥抽象,认为抽象艺术总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情,并对当代文化的建设无法提出新的现实问题。于是,抽象艺术一直是在边缘中行进,在“他者”的眼光下低调地前行。 笔者主张用“后抽象”一词来概括那些具有实验性的抽象艺术。但在讨论“后抽象”艺术以前,我们有必要讨论抽象艺术在西方艺术史中的上下文关系。首先要将它与西方经典的抽象艺术相区分。在西方的艺术史语境中,抽象艺术一直有着两条重要的发展线索。一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于形式的表现力,除了直接体现为罗杰弗莱的“Form”和克莱夫贝尔的“有意味的形式”外,还可以溯源于康德的“形式的合目的性”。除了形式外,格氏的抽象还包括对媒介纯粹性的追问,这种追问的延续最终导致“极少主义”的产生。另一条线索是结构抽象,即通过硬边的构成来表达作品理性的形式。前者是19世纪以来,从西方现代艺术在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的,在康定斯基、波洛克的创作中达到高峰;后者同样起源于西方现代主义阶段,但却是以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础的,以一种“理性、几何”的结构为特征,这在马列维奇、蒙得里安所主张的“新造型”主义的作品中可见一斑。但这两种抽象最终都因前卫性和精英主义的形式自律而失去了介入当代文化的活力。在《中国有抽象主义艺术吗?》这篇文章中,批评家高名潞先生的观点是,由于艺术家过度的追求编码的个人性特征,以及对风格和原创性的崇拜,西方抽象艺术最终无法摆脱调入形式主义泥潭的命运。20世纪60年代初,随着波普艺术的出现,作为现代主义阶段的抽象艺术便走向了没落。 其次,另一个艺术史的上下文关系是,我们需要梳理在中国的现当代语境下中国抽象艺术所面临的诸多问题。对于中国的抽象艺术来说,20世纪80年代初的抽象绘画主要有两种功能:一种是追求语言上的本体独立,从而创造出一种不同于官方和学院艺术的新范式,80年代初吴冠中关于“形式美”的主张就属于这种追求。但是,吴冠中、袁运生、丁绍光等为代表的艺术家当时对“形式”的推崇,并没有将“形式”发展为真正意义上的“抽象”。1982年以来,《美术》杂志曾展开了关于“形式美”的讨论,但讨论的内容大多局限在“美”的本质和“形式”与“内容”在艺术创作中孰轻孰重的问题上,此时关于绘画“形式”的讨论并没有涉及到真正的抽象艺术。另一种是追求个性的反叛和主体的自由。和前面所谈到的艺术家有所不同,80年代初,中国美术界曾出现了一批在形式上利用抽象的语言来追求个性表达的艺术家,例如朱金石、马可鲁、王克平等。但是,与其说这批艺术家真正寻求的是建构一种抽象的风格,不如说是渴望一种具有“表现性”的绘画。对于经历过文革的这代艺术家来说,对形式抽象性的宣扬无非是表明一种不同与官方和主流的“写实性”绘画的方式,这种方式恰恰意味着文化立场、美学态度和艺术观念的不一样。同样,和具像、写实性的绘画对情感表现的束缚有所不同,抽象的形式成为了艺术家表现自我,呼唤自由的天然通道,所以这批艺术家选择抽象的形式并不是出于对抽象艺术的迷恋,而是对自我表现和个性自由的遵从。 因此,80年代初那种在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有一种新的精神价值,即前卫的反叛性,换言之,艺术家选择抽象绘画,实际上也意味着选择了“反叛”。因为,抽象艺术对传统绘画模式的背叛,对官方主流审美趣味的拒绝,使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份,也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。对于这一时期的抽象绘画,美术批评家易英先生的观点是,“不管从哪个角度来看,抽象艺术都不是一个艺术问题,在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹,抽象艺术的构成与表现,抽象艺术的教育与实践等等都不重要。” 相对于80年代初的抽象绘画来说,85新潮期间的抽象艺术更多的表现为一种对文化现代性的追求。此一时期,艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立外,更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型,因为只有真正实现了语言的转化,才能进一步捍卫主体的自由。因此,中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习,借鉴其语言表达方式;另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源,力图实现本土形式的抽象化。然而,种种语言的变革都围绕着一个共同的目标,那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。因此,抽象艺术实际上扮演了双重的角色:“政治的前卫和美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性,易英先生的看法是,“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题,而且是一个政治性的话题,在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中,抽象艺术总是受到批判……。”显然,抽象绘画作为一种艺术方式,其存在的价值就在于,它在80年代中期反映了一部分的中国知识分子和文化精英寻求中国文化的现代性发展和实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。但是,按照批评家高名潞先生关于“整一现代性”的观点来理解,尽管当时的抽象绘画具有文化和艺术本体的反叛特征,但它仍有着自身的历史局限性,仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。 显然,抽象艺术在西方和中国有着截然不同的命运:从20世纪初的立体主义开始,一直到格林柏格主张的抽象表现主义,抽象艺术成为西方和美国的主流艺术形态,但中国的抽象则从未具有主流艺术的号召力。一方面,中国并不具有一个抽象艺术的传统,即使在中国古典的美学体系中曾强调画面在表现时应具有抽象特征,但这种抽象性都必须为作品主题的表现服务,为画面的形式服务,换言之,这种抽象性从来就没有获得过独立的地位。另一方面,中国新潮时期的现代主义运动最终是要实现文化和精神上的现代性,当时中国的艺术家对西方现代派的学习也仅仅是语言上的借鉴,并没有形成像蒙德里安、马列维奇那种通过“形式独立”来捍卫“精神自治”的理性抽象。所以,新潮时期的现代主义阶段的抽象绘画仍然没有摆脱边缘化的存在状态。 当然,抽象艺术所体现出来的对文化现代性的追求仅仅是80年代中国整个文化启蒙运动的一个分支。随着80年代末和90年代初中国发生的一系列政治运动和经济改革,最终,90年代以来的抽象绘画因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。 除了中央美院油画系在教学上对抽象艺术仍坚持积极的探索外,中国90年代的抽象绘画集中体现在水墨领域。笔者曾在《抽象水墨的类型》中谈到了三种抽象类型:一种是表现型抽象水墨、第二类是媒介型抽象水墨、第三类为观念型抽象水墨。和八十年代那种追求形式反叛的抽象作品不同,水墨领域的抽象出现了新的变化,本土文化的因素:如张羽的“意象性表现”、阎秉会的“书写性表现”等;媒介性的因素:如胡又笨对宣纸的使用,杨诘苍对墨色的表现等;观念性因素:如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等。可以说,由于九十年代所面临的全球化语境,此一阶段的中国抽象艺术少了八十年代那种单纯依靠图式来言说的绘画方式,相反将本土文化的因素融入其中,希望立足于水墨与传统文化的亲缘关系来为抽象艺术的存在寻求合理性。但是,整体而言,中国90年代的抽象绘画仍然无法完全摆脱西方抽象绘画的阴影,很多作品仍停留在现代主义的形式阶段。 另外,之所以以“后抽象”来概括中国2003年以来的抽象绘画主要基于以下几个前提[7]:首先,从90年代开始,由于社会、经济、文化环境的改变,抽象艺术在八十年代所扮演的前卫性已经丧失。在多元艺术的发展形态中,抽象艺术无非是一种不同的艺术形态而已,选择抽象就像艺术家选择使用摄影、装置、行为等语言方式来表现一样。抽象并不具有80年代那种“反叛性”和前卫价值,也不再有现代主义的美学内涵,仅仅只是艺术家手中的一种语言表现方式,抽象艺术到了“去魅”化的时候了。其次,要与“伪抽象”拉开距离。“伪抽象”主要是指某些艺术家假借抽象艺术自身的边缘性和80年代以来的那种“前卫性”来寻找进入艺术市场时的捷径。这是当代抽象艺术寻求发展时的最大隐患,其隐蔽性和破坏性将自不待言。这因为,“伪抽象”与抽象艺术一样有着同样的抽象外观,仅仅从表面的形式上看,好与坏、有意义和无意义很难用有效的方法进行区分与甄别。同时,从视觉心理学上讲,任何作品只要它不出现任何具像的形体,摆脱作为符号性图像带来的意义阐释,那么它们都是可以成为抽象艺术的。同样,抽象艺术并不需要太多的艺术技巧,所以在选择具象或抽象时,许多艺术家都宁愿选择抽象。于是,问题变得越来越复杂,可以肯定的说,抽象艺术自身存在的各种问题并不比具象绘画少。同时,笔者并不认为抽象艺术在2003年后的复兴标志着抽象艺术在中国当代艺术进程中有了长足的进步,恰恰相反,艺术市场对抽象艺术的接纳才是导致抽象艺术“回归”假相的直接动因。第三,要同那种狭隘的“文化保守主义”拉开距离。这一现象主要体现在水墨领域。这种保守主义的主要观点是,把水墨作为中国传统文化的载体,并赋予其民族性的文化身份。 那么,什么样的作品才能称之为“后抽象”呢? 首先,“后抽象”并不是现代主义形式上的抽象,并不具有现代美学内涵上的前卫和反叛价值,它的存在也仅仅是多元表现手段中的一种艺术表现方式,判断是否为“后”的关键在于抽象艺术家在使用抽象语言时所使用的观念和方法上。这种观念和方法是指艺术家的方法论。批评家高名潞先生曾多次谈及艺术家的创作需要有自己的方法论。在笔者看来,所谓的方法论是以艺术史和艺术理论为依托,以艺术家的创作实践为存在的方式,以大胆的创新为前提,以寻求抽象艺术新的可能性和提出新的文化或艺术问题为目的。一个最简单的例子是,在西方当代艺术的多元发展中,仍有大量的艺术家在从事抽象艺术的创作,这是为何?不是有人认为西方的抽象艺术在60年代的抽象表现主义之后就终结了吗?那么,其后抽象艺术存在的价值又是什么呢?答案是显而易见的,西方抽象艺术有自身的发展谱系,有自身的艺术史上下文关系和具体的标准。像任何艺术形态都有自己的标准一样,而这个标准同样适合于抽象艺术,即艺术史发展的标准,如古典时期康德的“形式的合目的性”、现代主义时期克莱夫贝尔的“有意味的形式”,以及盛期现代主义格林伯格的“绘画的平面性”、“媒介、语言的纯粹性”……。显然,西方抽象艺术有着自身发展的艺术史脉络。正是在这个艺术史的框架内,西方当代的抽象艺术很容易便沿着这个系统寻求新的发展,同时在反叛和超越中建构新的抽象谱系。正基于此,“伪抽象”便失去了存在的合理性,因为,当艺术家面对自己艺术的逻辑起点时,没有了艺术史的参照,自身的艺术便失去了意义。回到方法论的问题上说,此时的方法论主要指艺术家是否用一种新的观念和方法来指导自己的创作,而判断这种方法是否有效的标准是,艺术家的作品能否在抽象艺术的谱系中讨论或引发出新的问题。 另一个标准就是个人性的标准。显然,强调“方法论”实质是在强调一种个人性,即艺术家在一种艺术史的上下文中进行独立的、个人化的实验,完全按照自身的创作逻辑和方法进行创作,如谭平、朱金石、朱小禾、雷虹、徐鸿明的作品。当然,“个人性”并不同于现代主义阶段那种“精英主义”,而是强调艺术家要有独立的思考和个性化的表达。艺术与生俱来的价值便在于它贴近人的本质,是解放现实束缚最有效的表现手段,因此“后抽象”绘画的特征之一首先便体现在作品创作时的方法论和个人性上。 其次,“后抽象”绘画强调一种独特的叙事性。这种独特的叙事观念和具像绘画那种通过图像的叙事来表达作品意义的方式是完全不同的。2003年批评家高名潞先生策划了“极多主义”展。在他看来,“极多主义”不是一种抽象风格,而是85时期“理性绘画”在某种观念和精神上的又一次发展。尽管表面看某些“极多主义”的作品与抽象艺术有相似的特征,但它与西方的“极少主义”却有着本质的区别。高名潞认为,“‘极少主义’用完整的物理‘空间’去表现物质感和‘意义’,‘极多’则用尽量无限长的‘时间’去体验‘意义’,同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘纪录’时间本身。” 无独有偶,同年批评家栗宪庭先生也策划了名为“念珠与笔触”的展览。实际上,两位批评家都试图对90年代以来抽象艺术的新发展做出理论上的梳理。虽然这两位批评家都未使用“抽象艺术”这个术语去界定这种新的抽象方式,而是用“极多”、“念珠”、“笔触”这些词语来强调作品的观念性叙事,但他们所得出的结论在很多地方却是一致的。他们都认为作品应反对现实的再现;都强调“极多”、“念珠”或“积简而繁”的创造过程,并用过程的“时间性”来取代作品的意义;都试图用中国的哲学,如道家的“虚无”、禅宗的“顿悟”、佛家的“参禅”来对这种创作行为提供理论的支撑。正是在这两位批评家的启发下,笔者尝试将“后抽象”绘画的叙事理解为:超越单纯的形式建构,同时结合当代观念艺术的成果,将日常的行为和心理状态呈现出来,这集中体现在张羽的《指印》、蒋建军的《无中生有》,以及李华生、周阳明、向强等艺术家的作品中。之所以要强调“观念”,就是说艺术家应该摆脱作为媒介、形式、技巧方面的限囿,超越现代主义阶段通过形式自律来捍卫主体自由的方式,从而进入“后抽象”的阶段。同时,对日常性的强调就在于不让艺术的表达将日常的情感遮蔽,而是寻求消解艺术与生活的边界——这一点与杜尚为代表的“达达”主义在美学上有相似之处。 不难看到,上述两位批评家都从作品的创作方法和观念上为当代的抽象艺术建立了理论的支撑点。他们用“极多”、“念珠”对90年代以后的抽象艺术所作的理论梳理是具有前瞻性的。通过在方法论和艺术观念上的分析,不仅能促使抽象艺术在艺术形态和精神层面上超越现代主义,从而进入当代艺术的文化语境,而且也为抽象艺术在未来的发展提供了理论的依据。所不同的是,高名潞先生将这种现象称为“极多主义”, 而栗宪庭先生更愿意将其理解成一种具有东方美学意味的、一种近似与“积简而繁”的手工创造过程。

如果假定有一种“伪抽象”艺术存在,那什么又是“真抽象”,或者是“有意义的抽象”呢?依据常识,只要一件作品没有出现写实的形象,摆脱作为符号性图像带来的意义阐释,单纯从画面的抽象形式上看,它们都可以属于抽象艺术的范畴。但为什么一定要将“伪抽象”作为一个话题提出来讨论呢?原因在于,大致在2003年前后,中国艺术市场对抽象艺术的接纳似乎意味着抽象艺术表面的“复兴”。但是,笔者并不认为抽象艺术有了一定的市场前景就表明它在中国当代艺术进程中有了长足的进步,恰恰相反,艺术市场对抽象艺术的接纳才是导致抽象艺术“回归”和“复兴”假相的直接动因。换言之,“伪抽象”是艺术市场繁荣下的产物,而艺术家的创作动机是在受商业利益的利诱下催生的。正因为如此,如果“伪抽象”在市场上泛滥,其潜在的破坏力一定不亚于于当下复制性的“图像式”绘画。

当然,笔者并不完全认同高名潞先生所认为的,“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”;同样也认为栗宪庭先生将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。在笔者的理解中,“后抽象”的绘画同样追求一种独特的叙事方法和意义表达,只不过这些艺术家选择了一种不同与现实主义或学院化的表现方法,同时也与那些具有鲜明图式和具象符号的当代绘画方式保持着一定的距离。我非常赞同高名潞先生在归纳中国抽象艺术的共同特征时的一个观点,“这种带有极少主义外观的中国‘抽象画’和骤然兴起的都市化和全球化的冲击有关。这些抽象的、似乎无主题的‘抽象画’表达了艺术家对新的都市流行文化的疏离和自我放逐、自甘边缘的思想。”沿着高名潞的思路,不难发现,“后抽象”绘画的叙事性是建立在一种内在的精神自足性上的,一种逃离具像叙事和庸俗社会学阐释的。在笔者看来,“后抽象”绘画的叙事仍具有如下几个特征: 第一:摒弃了具象绘画的创作原则,尤其是那种利用个人符号的图像叙事方式,而是侧重于内在的情感诉求,追求一种“行动”过程和作品表达时的观念性。和传统的抽象绘画不同,这种精神性的表达除了通过画面的形式传达外,还包括一些行为或手工的劳作过程。这正如高名潞先生所说的那种追求重复性、连续性的创作方法,也和栗宪庭先生所说的那种“念珠”和“笔触”的方式相似。同时,在叙事方式上借鉴了当代观念艺术的成果,尤其以创作的观念来赋予作品意义,比如谷文达在80年代中期的水墨装置,戴光郁的部分水墨作品,以及张羽、梁铨、雷虹等艺术家所进行的艺术创作。 第二:作品有着自身的艺术史上下文关系。艺术家完全按照自身的方法论和设定的规律来进行创作。作品具有本土文化的美学观念,既可以从传统文化或以东方的美学观念来寻找一种独特的抽象形式,也可以从日常化的生活中来寻求一种个体经验的表达。代表性的艺术家有谭平、张浩、阎秉会、王天德等。 最终,“后抽象”的作品在抽象形式的表达上日趋多元化。由于“后抽象”超越了现代主义的形式主义阶段,完全以一种后现代的方式展开自己的创作,即一切与抽象有关的方式都可以纳入到作品的表现之中,包括东方的、西方的;传统的、当代的;媒材的、观念的等等,代表性的艺术家有朱小禾、岛子、孟禄丁、杨述、胡又笨、杨诘苍等。表面看,“后抽象”呈现出的开放性似乎漫无边际,但其核心之处正在于以一种开放性来超越现代主义的形式边界。抽象的形式不能成为抽象绘画发展的绊脚石,而只有以形式的多元化才能打通东方与西方、传统与现代之间融会、交流的文化通道,从而更为有效地发挥艺术家的创造力,以此来实现抽象艺术对当代文化的全面介入。 显然,“后抽象”既可以是线性意义上的,也可以是形态上的;前者在于它对盛期现代主义进行了超越,并以后现代的方式融入当代艺术的文化情景中,后者在于突破形态上的边界,并向综合艺术的方向发展。因此,“后抽象”是当代抽象绘画发展的方向之一,其诸多的可能性就在于,它能有效地捍卫艺术家的个体性、观念性和创作性,而且能让抽象艺术与文化多元主义发生直接的对接。

在西方现代艺术史中,抽象艺术从一出现就不仅仅只关涉艺术本身,而是在现代性的框架下,涉及到文化与哲学方面的问题。抽象艺术是西方审美现代性的产物,也是19世纪中期以来,一种现代艺术精神的集中体现,在美国抽象表现主义运动中发展到了顶峰。在近一百年的发展历程中,它经历了从形式主义到现代主义的嬗变,其核心的美学价值体现在艺术形式的自律和艺术家精神的独立。这也正是抽象艺术得以立足的两大支柱。

实际上,“伪抽象”已成为阻碍当代抽象艺术进一步发展时的障碍,其隐蔽性和破坏性将自不待言。首先,“伪抽象”的存在策略之一就是某些艺术家假借抽象艺术在20世纪80年代所具有的“前卫性”来寻找进入艺术市场时的捷径。对于80年代初的中国美术界来说,一旦有艺术家创作抽象绘画,其作品就很容易被赋予政治和美学前卫的特性。一方面,对于当时官方主流的社会主义现实主义艺术而言,抽象就是异端,它的存在本身就是对现实主义创作方法的挑战,因此抽象艺术与当时的意识形态便有着一种潜在的对抗关系;另一方面,从抽象的形态和语言上看,中国一直就没有本土化的抽象传统,尽管从宋代以后的文人画中开始具有形式的抽象性因素,但这种抽象性最终从属于“意象” 表现的古典美学范畴,并不具有审美现代性的文化特征,所以,在官方看来,抽象艺术是西方的舶来品,是腐朽的、堕落的资产阶级审美趣味的集中体现。简言之,在当时的语境下,抽象艺术很容易就被贴上西方资产阶级自由化的标签,而不会仅仅被看成是单纯的艺术语言问题。正是从这两个角度考虑,80年代初像“星星画会”、“无名画会”出现的某些具有抽象特征的绘画,以及此一时期上海出现的抽象作品,都容易被赋予双重的价值,即政治的前卫与美学的前卫。[1]也正是在当时的文化情景中,抽象艺术的存在远远超越了它在艺术本体方面的价值,而是增加了自身的社会学意义。诚如批评家易英所言,“这决定了抽象艺术在起步的时候就不是一个非常纯粹的艺术概念,它和20世纪80年代思想解放运动,和整个20世纪80年代中国的自由化经济是紧密相连的。同时从20世纪80年代开始的反资产阶级自由化,每一次政治运动在文化艺术上都导致了抽象艺术”。[2]然而,“伪抽象”试图假借早期抽象艺术自身的前卫性来标榜艺术家的个体批评精神,从而为自身的存在披上某种合法化的外衣。

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中国抽象艺术的发展有自己特殊的社会文化语境,而且它从一开始,就是体现新时期文化现代性建设的重要组成部分。中国抽象艺术的第一波浪潮出现在1981年到1983年间。虽然1979年吴冠中先生提出的形式美在美术界产生了振聋发聩的作用,但其意义主要还是来自于对既有社会主义现实主义与艺术工具论的冲击,客观上讲,他当时所谈的形式美并不是现代意义上的抽象。80年代初,美术界曾出现了追求表现性抽象的艺术倾向,但是1983年国家发起的反精神污染运动致使一度活跃的抽象艺术被迫进入沉潜状态。在当时的政治、文化语境下,那些在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有了一种新的精神价值前卫文化的反叛性。因为抽象艺术是对文革以来绘画模式的颠覆,是对官方审美趣味的拒斥,抽象艺术因而会获得一种精神和文化上的附加值反主流的边缘身份。更重要的是,抽象被看作是体现了西方自由主义的价值观,这与主流的意识形态无疑显得格格不入。很显然,在80年代初,抽象艺术不仅是一个艺术问题,而是一个涉及政治的意识形态问题。

其次,“伪抽象”试图盗取“新潮”时期抽象艺术在个体自由和建构现代文化方面所获得的成果。总体而言,80年代抽象艺术的兴起几乎是与改革开放后中国现代文化的发展进程同步的。相对于80年代初的抽象绘画来说,“新潮美术”期间的抽象艺术更多的表现为一种对文化现代性的追求。此一时期,艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的本体语言的独立外,更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型,因为只有真正实现了语言的转化,才能进一步捍卫主体的自由。因此,中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习,借鉴其语言表达方式;另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源,力图实现本土形式的抽象化。然而,种种语言的变革都围绕着一个共同的目标,那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。尤其是从1983年开始,由于政府在文化、艺术、思想领域发动了反资产阶级自由化的运动,这场运动尽管时断时续,但到1989年的时候却达到了高峰,正是在这样的文化、艺术氛围中,当时的抽象艺术很容易就被打上意识形态的烙印,对于大多数艺术家而言,“抽象艺术所指示的不在于抽象的形式,而在于隐藏在抽象艺术后面的自由,艺术的自由和人的自由。”[3] 尽管抽象艺术在80年代中期的“新潮美术”中不是主流,尽管抽象的形式和语言大多来源于西方,但它对个体自由的捍卫,以及对一种现代文化的建构而言,其贡献是不能被抹杀的。简言之,80年代中期的抽象艺术最核心的价值在于捍卫个体的自由,以及表达知识分子对建构一种现代文化的渴望。但是,“伪抽象”也可以利用自身风格上的“个人性”来置换“新潮时期”抽象绘画所追求的“个体自由”,即刻意地标榜个人风格背后的某种文化价值。

中国抽象艺术的第二波浪潮发端于新潮美术时期,可以将1985年到1989年视为发展的第二个阶段。相对于80年代初的抽象绘画,新潮期间的抽象更多地体现为对文化现代性的追求。此时,艺术家既要实现西方抽象艺术所追求的艺术本体和绘画主体的独立,还要推动中国传统艺术向现代形态转型,因为只有真正实现语言的转化,才能进一步捍卫主体的自由。因此,中国的抽象艺术家一方面向西方现代主义阶段的抽象艺术学习,借鉴其语言表达方式,另一方面则努力挖掘本土的文化和艺术资源,力图实现本土形式的抽象转化。然而,种种语言的变革都围绕着一个共同的目标展开,即传达抽象艺术蕴涵的个性解放和自由主义观念。此时的抽象艺术仍扮演着双重的角色:政治的前卫和美学的前卫。对于抽象艺术的前卫反叛性,批评家易英先生的看法是,抽象艺术在当时是一个很敏感的话题,而且是一个政治性的话题,在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中,抽象艺术总是受到批判。 显然,抽象绘画作为一种艺术方式,在80年代中期的价值在于,承载着一部分中国知识分子和文化精英寻求建构中国文化现代性的期望,以及实现艺术领域的现代主义变革的决心。

其三,“伪抽象”可以利用抽象艺术长期在中国的边缘化地位,扭曲和夸大“边缘性”的意义,并将其标榜为“精英性”。按照中国学院写实主义的教育传统来看,对于普通的大众而言,艺术作品只有写实的才是有价值的,只有来自于现实的才是有意义的,似乎艺术作品一旦远离了社会学的阐释语境,摆脱了图像,进入一种抽象的状态,它们便充满了危险,有着潜在的破坏性。在大众眼中,现实的图像是他们熟悉的、可识别的,于是,大众可以在各自的视觉经验中找到相应的对应物,所以,他们更偏爱写实性的绘画,或者具有叙事性的现实主义作品。这种既定的解读作品的经验使得他们对抽象艺术持有拒斥的态度,甚至有时还怀有敌意。更重要的是,由于官方将社会主义现实主义确定为主导性的艺术范式后,客观上也使抽象艺术流于边缘,长此以往,它便具有了一种边缘化的艺术身份。“伪抽象”绘画恰恰可以利用大众对抽象艺术的“拒斥”态度,并假借抽象艺术的“边缘”身份来强调自我的“精英性”。 当然,我们面对的困难是,“伪抽象”与“真抽象”有着相似的抽象外观,仅仅从表面的形式、风格上看,好与坏、有意义和无意义很难用有效的方法进行区分与甄别。同时,由于中国绝大部分抽象艺术家都有在美术学院学习的背景,良好的学院式训练为他们从事抽象绘画的创作提供了技术上的保障,所以在选择具象或抽象时,许多艺术家都宁愿选择抽象。尽管如此,“伪抽象”与真正的抽象仍然是貌合神离的,关键的问题是,我们能否找到甄别二者的有效方法。

当然,抽象艺术对文化现代性的追求仅仅是80年代中国整个文化启蒙运动的一个分支。随着80年代末90年代初中国发生的一系列政治运动和经济改革,最终,90年代以来的抽象因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。与80年代相对单纯的语言革命与文化反叛有很大不同,进入90年代后,抽象艺术开始面临全球化的语境,如何超越西方,建构自己的文化身份,以及赋予抽象的形式以本土的文化逻辑,均成为了棘手的问题。

在笔者看来,针对那些2000年以来的抽象绘画,尤其是“伪抽象”,我们判断和衡量其意义和价值的标准应该有所改变。换言之,从90年代开始,由于社会、经济、文化环境的改变,抽象艺术在80年代所扮演的前卫角色已经丧失。在当代多元化发展的状态中,抽象艺术无非是众多艺术形态中的一种,艺术家选择抽象就像选择使用摄影、装置、行为等语言方式一样,它们在语言和形态上并没有本质的差异,即无高低、好坏、主流与边缘之分。当代的抽象绘画不仅没有80年代抽象艺术那种“政治前卫”和“美学前卫”的价值,也不再有现代主义的美学内涵,抽象仅仅只是艺术家从事创作的一种语言表现方式和技术手段。抽象艺术已到“去魅化”的时候了。所以,只有在这个前提下,我们才可能将当代的抽象和80年代的抽象区分开,才有可能辨别出那些是“伪抽象”,那些是“有意义的抽象”。

90年代的抽象集中体现在水墨与油画领域。无论在形式还是风格上,90年代的抽象比80年代都要丰富很多,并形成了多元化的格局。即便如此,有三种风格表现得尤为突出:一种是表现性抽象,代表性的有王易罡、王川、张羽等;另一类是媒介性抽象,如于振立、杨诘苍、胡又笨等;第三类为观念性抽象,代表性的有丁乙、王天德等。这三类抽象其实也反映出当时艺术家思考文化现代性的多重取向:譬如,从中国本土的、传统的因素中寻找突破口,集中体现在意象性表现与书写性表现中。媒介性抽象则吸取了西方现代主义的成果,围绕材料的物性,消融内容与形式的区别;另外一批则受到西方观念艺术的影响,强调艺术史的逻辑,探索一种较为个人化的创作方法论。在这三种风格中,表现性抽象居于主导地位。

如何才能鉴别“伪抽象”呢?首先,判断一件抽象艺术是“真”和“伪”的关键在于,该作品是否能进入艺术史和文化学的情景中。就前者而言,例如,格林伯格在讨论美国抽象绘画时,就曾用三个阶段,即后期立体主义阶段,超现实的“无意识”书写阶段,抽象——表现阶段来建构其艺术史的发展谱系。如果从更内在的特征上看,格氏不仅追溯了自马奈以来现代绘画在二维平面之上的形式发展历程,还将康德的“形式的合目的性”赋予其现代主义的美学特征。对于中国的抽象艺术而言,我们同样需要将抽象绘画放在特定的艺术史的发展脉络中,换言之,当我们面对同一件注重媒介实验的抽象绘画时,如果它处于80年代的艺术史情景中,它便是有意义的,因为它体现了某种现代性的特征,以及对主流现实主义写实模式的逃离与反拨。但是,如果是2000年后创作的,它只能是一件进行媒材实验的作品,因为它在语言上的反叛性、前卫性价值已经丧失。就文化学的意义而言,如果是在80年代,它就会因文化、社会语境的原因而被赋予文化上的附加值,譬如对个体自由的捍卫,对文化现代性的追求,等等。但如果是2000年后的作品,它便丧失了抽象形式在精神和文化向度方面的指向性。因此,判断“伪抽象”的方法之一,便要将作品置入特定的艺术史情景中,将作品的阐释与外部的文化环境结合起来考虑。

2000年以来,中国的抽象绘画有了一些质的改变。2003年,美术批评家高名潞先生策划了极多主义展。按照他的理解,极多主义并不是一种抽象风格,而是新潮时期的理性绘画在某种观念和精神上的又一次发展。 无独有偶,同年批评家栗宪庭先生也策划了名为念珠与笔触的展览。这两位批评家的策展思路有一个地方很相似,均试图对90年代以来抽象艺术的新发展给予理论上的梳理。虽然他们都不使用抽象艺术这个术语去界定,而是用极多、念珠、笔触这些词语来强调作品的观念性,但得出的结论却有一致之处。他们都认为作品应反对现实的再现;强调极多、念珠或积简而繁的创造过程,并用过程中的时间性来取代作品的意义;而且试图用中国的哲学,如道家的虚无、禅宗的顿悟、佛家的参禅来对这种创作行为提供理论的支撑。当然,笔者并不完全认同高名潞所认为的,极多主义必将引向现代禅中国的达达和解构主义; 同样也认为栗宪庭将积简而繁的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。但是,两位批评家在为中国当代抽象构建自身的文化逻辑,寻找一种不同于西方的批评话语与阐释方法时,仍做了非常有意义的尝试。

其次,要考虑艺术家在创作过程中的方法论。所谓的方法,就是要求艺术家在进行创作实践时,所采用的绘画方式不仅要有一种独立的、系统的艺术理论作为支撑,而且要体现为一种独特的、个体化的艺术风格。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托,以创作的实践为存在的方式,以探索抽象绘画的新的可能性为目的。方法论的意义并不取决于艺术家创作方法要多么的特殊或具有极端性,而是说,这种方法的背后是否承载了艺术家明确的问题意识,或者是否在艺术史的范畴下对某些艺术和文化问题展开了思考。例如,孟禄丁最近的创作是通过机械来完成的。艺术家通过控制机器的运转,将颜料直接滴洒在画布上,他将这类作品取名为《元速》。尽管从形式上看,这批作品仍有一个视觉中心,有一个抽象的“圆”的形式,但这个“圆”并不具有符号学的意义,而只是一个视觉的假象,用批评家高名潞的话说,“孟禄丁的‘圆’只是一种过程表达而已,不具有表现意义的功能。这等于用符号消解了符号”。[4]就方法而言,孟禄丁的作品是有一定代表性的。首先,孟禄丁用机械消解了艺术家的主体性。不管是在西方还是在中国抽象艺术的发展谱系中,主体都是绝对的存在,而形式的生命力都是由主体所赋予的。但是,孟禄丁在消解这个主体性的同时一道也消解了绘画性,显然从一开始他就采用了一种解构主义的方法。其次,这是一种反形式的形式创造,艺术家将作品的意义寄予于过程之中。所以,就作品意义生效的过程来看,它更像是观念艺术而不是传统意义上的抽象绘画。另一个在方法上有创新的是张羽创作的《指印》。对于艺术家而言,《指印》的意义并不由作品最后的形式呈现出来,相反,重要的是创作过程,过程即意义,过程大于意义。同时,无数的指印体现的是艺术家创作中的一种身体性表达。因为指印本事就是一种艰辛的劳作,指与心、手与纸的互动不仅使得每一个印痕都具有无法复制的特征,而且印痕也能成为艺术家身体性表达的在场的证明。在年青一代的抽象艺术家中,像王光乐、雷虹、刘文涛等都十分重视创作方法的个体化表达。

就最近十年的抽象艺术创作,有几个现象值得关注。1、艺术家自觉地接受观念艺术的一些成果,拓展抽象艺术的意义内涵,丰富形式表达背后所负载的意义。和传统抽象绘画不同,因为这些抽象的形式均被精心的编码,并赋予它多重的意义:有的强调创作过程的时间性、有的强调身体性、有的追求与日常生活经验的有效结合。代表性的艺术家有李华生、张羽、王光乐等。2、艺术家普遍注意作品所赖以依存的上下文关系,强调创作过程所呈现出的方法论意识。实际上,方法论的形成离不开个人创作脉络的推进,也能反映艺术家对当代艺术意义生效方式的深层次思考。譬如,孟禄丁近年的《元速》系列就是在机械的辅助下完成的。艺术家通过控制机械的运转,将颜料直接滴洒在画布上。这是一种完全不同于现代抽象艺术的创作方法。虽然从表面的形式上看,它们仍具有相同的抽象外观和某些图像性的特征,但实际上,现实的表象世界在艺术家的作品中是缺席和不在场的。这批作品不仅消解了艺术家的主体性,也一同消解了绘画性。从这个角度讲,《元速》更像是一种反形式的形式创造。

当然,谈艺术家的创作方法决不是将其简单降格为一种创作手段,也不是说艺术家必须要找到一种极端的创作方法才能从事创作,如果这样,我们就会将方法论庸俗化。相反,这里谈到的方法,是说它能承载艺术家对某类艺术问题和文化观念所作的思考,包括抽象艺术的本体语言,以及既定的各种审美观念等等。例如,波洛克的“滴洒”式绘画便是一种新的创造方法。因为波洛克不仅消解了传统绘画的视觉中心,而且解放了创作的主体性,将创作的行动赋予了意义。再如,在中国的艺术家中,杨诘昌的“黑色绘画”、丁乙的“十字架”、叶永青的“丁字形”笔触、朱小禾的“形式演绎”等等都是具有代表性的。

虽然说抽象艺术能成为衡量新时期文化现代性建设的一个重要标尺,但从实际的情况看,它的发展前景并不太乐观。一方面,中国当代艺术的主导性方向仍然受制于社会学叙事的支配,因此,在缺乏现代主义传统的条件下,抽象艺术如何才能找到赖以依存的文化土壤呢?另一方面,如果从国际化的视野出发,症结之处在于,我们是否能够建立一套有别于西方抽象艺术和西方现代主义理论的艺术史话语,将中国的抽象艺术与它身处特定的文化和社会语境联系起来,将它放在传统与现实的历史维度下重新的考量,从而在艺术史的梳理与书写中呈现出独特的意义与价值。如果这两个问题不能得到有效的解决,抽象艺术就始终会处于进退两难的尴尬状态。

第三,要将抽象作品置入艺术家个人的创作脉络和艺术观念的发展进程中进行考量。实际上,方法论就涉及到一种个人性,因为抽象艺术存在的依据,就是各个艺术家通过独特的风格编码来捍卫自我的个体性。因此,方法和个人风格是密切维系在一起的。但是,什么样的方法才是有效的呢?除了前面提到方法背后有明确的问题意识外,我们还需要将这种方法放在艺术家个人的创作脉络和发展进程中进行考量。当然,强调个人的创作脉络并不是提倡一种线性的发展观,而是说,艺术家某一个阶段的作品是否延续了他之前对某类艺术和文化问题的思考。就拿孟禄丁的作品来说,如果不把他的《元速》系列和他80年代中期的抽象表现风格的作品联系起来,我们就很难说他现在的“机械式”抽象是有意义的;同样,只有将张羽早期的意象表现风格,以及90年代在抽象水墨领域中所做的实验结合起来,我们才能进一步了解《指印》所要表达的创作观念。因此,判断“伪抽象”的一个方法是,既要从微观上重视艺术家自身的创作脉络,又要将其发展轨迹放在一个更为宏观的艺术史语境中。惟其如此,我们才能辨别出哪些是“投机性”和“策略性”的抽象,哪些是具有实验性和前瞻性的抽象。

在西方艺术界,“伪抽象”的问题将是一个伪命题,不值得进行讨论。在此讨论“伪抽象”,是因为在中国它们是以直接进入艺术市场为目的而生产的。作为一种艺术方式,抽象艺术核心的价值在于能捍卫个体的自由意识,发挥艺术家的创造性,因此,如何涤除“伪抽象”,保持抽象艺术本应该具有的纯粹性,这也是一个可以引发我们思考的话题。当然,有必要说明的是,对于那些仅仅将艺术创作当作个人爱好,或者作为个体“修身”、“陶冶情操”方式的人来说,他们创作的抽象艺术并不属于本文讨论的范围。

在1979年的星星美展上,王克平创作的《沉默》、《偶像》、《万万岁》成为了焦点。它们在反思历史与拷问现实方面显得铿锵有力,而那种非叙事的表现主义风格也引起了人们的注意。除了王克平外,黄锐、曲磊磊、马德升等人的作品也同样具有表现性倾向。虽然说参加星星美展的艺术家大多没有经过严格的学院化训练,但他们的作品却有鲜明的个性和自觉的批判意识。这是一种有别于既定的社会主义现实主义的创作态度,在70年代末与80年代初,星星掀起了第一波前卫艺术的浪潮。

2008年5月于中央美院

在西方现代艺术的发展谱系中,尽管抽象与表现在特定的时期曾有过结合,但它们分别有不同的发展轨迹。然而,在80年代初的中国当代艺术的情景中,抽象与表现往往是融汇在一起的,很难明确的予以区分。一方面,它们分享的是相同的时代语境,都得益于改革开放与解放思想所形成的相对自由的文化氛围中。另一方面,它们共同的任务是要在较短的时间内完成现代语言学的转向。对转向的要求当然有历史的必然性,内因在于对僵化的社会主义现实主义创作模式的反拨;外因在于,在西方现代艺术与现代文化的冲击下,中国的艺术家不仅要摆脱文革以来的艺术工具论,还要从艺术本体建设的角度,将其推进到现代形态。


如前文所言,虽然吴冠中提出的形式美在当时的美术界产生了很大的反响,但是形式美既没有发展成为抽象,也没有推进到表现领域。由于文革十年中断了与国际的联系,因此,社会主义现实主义长期处于绝对一元化的地位。当然,80年代初的抽象与表现也明显受到了西方现代艺术的影响,譬如1981年的波士顿艺术博物馆展览与1982年的美国收藏家汉默的收藏展在北京举行,为中国的艺术家近距离地了解西方抽象表现主义提供了机会。但是,从表现风格出现的内在轨迹来看,仍然发端于现实主义内部的裂变。

[1] 对于“无名画会”的前卫性,批评家高名潞的观点是,“无名画会的理念是一种理想主义的、对政治时尚和物质时尚都拒斥的反媚俗现象。无名画会拒绝媚俗的信念和创作是他们对过去三十年中国本土的政治、社会和艺术变迁的反应和抵抗。在‘文革’中,这类非政治的、‘纯艺术’的存在,其本身就是一种政治现象。所以,他们是中国本土现代性的合逻辑的组成部分,同时也是前卫艺术中的另类现象。”参见高名潞著《“无名”:一个悲剧前卫的历史》,广西师范大学出版社,2007年第一版,第12页。

1980到1984年间,乡土绘画成为继伤痕之后的另一个发展潮流。不过,1982年前后,以张晓刚、尚扬等艺术家的作品为代表,开启了乡土绘画的表现主义倾向。它们无疑成为了一个重要的转折点,其意义不仅体现为乡土绘画内部创作轨迹的嬗变,即与风情化、唯美化的乡土拉开了距离,更重要的是在艺术观念上,标志着表现主义风格开始取代自然主义的现实主义,并逐渐向早期的现代主义风格过渡。更早一些的时候,上海草草社的仇德树,以及北京的冯国东、张伟等人的作品也开始具有了表现与抽象性的特质。不过,总体来看,80年代初的表现风格并没有发展成为一种潮流。而且,与抽象在80年代初面临的情况相似,表现所涉及的也不是单纯的形式问题,也即是说,语言的反叛在当时均会带来文化上的附加值,即作为资产阶级自由化的表征。

[2] 易英:《当代中国抽象艺术的发展》,收录高名潞主编《美学叙事与抽象》,四川出版集体 四川美术出版社,2007年版,第61页。

表现主义绘画真正产生影响力还是在新潮的后期。在此阶段,大部分作品强调批判传统,追求个性自由,并将此前乡土时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。表现之所以赢得众多艺术家的青睐,除了表面的语言风格,更为内在的原因,仍在于艺术家渴望个性解放。应看到,在整个80年代,不管出现那种艺术风格,也不管它们的艺术追求有多大的差异,在语言反叛的背后,都必然会涉及到打破思想禁锢,追求个人自由的问题。对于表现主义一脉的艺术家来说,尤其如此。

[3] 同上。

个性自由来源于人的觉醒。文革结束后,国家发出了反思文革的号召,也正是在揭露和控诉四人帮反动行为的过程中,对人存在的追问,对人在历史洪流中个人命运的反思成为了艺术家们最关注的话题。伤痕不只是对文革的批判,更重要的是流露出浓郁的人道主义情怀,其意义的维度也是多向度的:反思与批判的融会,文化记忆与生命拷问的交织。同时,艺术家以自身的情感表现为依托,凸现出艺术对个体的尊重,对生命的敬畏,重塑了艺术所具有的批判力。但是,伤痕也有自身的历史局限性。因为它是国家至上而下的产物,受到了既定意识形态的束缚,因此,并不能将对人道问题的追问,推进到一个更广泛的、普遍的人性的高度上。

[4] 参见高名潞《纯化语言的‘公案’与孟禄丁的绘画》一文,《孟禄丁展览画册》。

1981年,钟鸣发表在《美术》杂志上《从萨特说起谈绘画中的自我表现》的文章引起了美术界广泛的争论。按照萨特的理解,这个世界根本就不存在一个先验的自我,人的本质、人存在的意义与价值,都需要由自我的行动来确认。也就是说,存在先于本质,只有人自身的行动才能赋予个体存在以意义。这种观点无疑会对西方至柏拉图以来整个形而上学体系起到颠覆性的作用。不过,对于中国那些主张自我表现的艺术家而言,他们借助存在主义的思想,并不是去解决形而上的哲学问题,而是直接可以将批判的矛头对准当下的现实,即以批判性的眼光去反思外部政治和文化环境对个体的限制与束缚。

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从伤痕所引发的人道,到从哲学的角度去思考人性,再到新潮时期渴望思想启蒙与文化反叛的人文,它们共同为表现主义在中国的滥觞,以及为整个现代主义艺术浪潮的推进,提供了内在的动力。批评家高名潞先生曾对思想轨迹的变迁展开过深入的讨论。事实上,人文主义思想在80年代中期之所以空前的高涨,还得益于西方现代文化与哲学思想的推波助澜。整个80年代,西方的人本主义哲学在中国掀起了一个又一个浪潮:1981年前后的萨特热、1985年左右的弗洛伊德热、1987年短暂的尼采热。而且当时的哲学热几乎涉及到西方现代人本哲学的所有领域:存在主义、精神分析学、现象学、解释学、结构人类学、唯意志论等。到了80年代中后期,外部的语言变革与内部的思想启蒙的结合,使表现主义绘画变成了一支重要的力量。当然,不管是对直觉和生命意志的强调,还是对梦和潜意识的推崇,其核心之处仍在于彰显个体存在的意义。这一点在当时丁方、夏小万的创作,特别是在以毛旭辉、张晓刚为代表的西南生命流绘画中体现得尤为突出。《红墙》系列的出现,标志着孟禄丁告别了此前将西方超现实与学院写实相结合的具象风格,但是,这种充满主观表现的作品并没有持续太久,1987年前后,艺术家迅速进入抽象领域,创作了《元化》系列。与当时的大部分艺术家比较起来,马路的表现主义绘画显得更纯粹,在语言的探索上也更深入,譬如融入一些现成品的因素,借此打破二维平面的封闭性;让一些具象的符号出现,使作品具有明确的文化意涵与意义指向。

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伴随着1989年到1992年以来急剧的社会变革与文化转型,作为一种艺术思潮或艺术运动的表现主义实际已完成了自身的使命。这并不是说,表现主义已推出当代艺术的舞台,而是说它已经失去了80年代在文化现代性建设中,表征着思想启蒙与文化反叛的时代语境。与80年代的绘画比较起来,90年代的表现性绘画呈现出了多元的格局,形式语汇的演变也有着不同的轨迹:强调与现实文化情景的联系,如罗中立、段正渠、尚扬等;寻求语言变革与传统形式与视觉资源的结合与转换,如阎秉会、贾涤非、李津、武艺等;从绘画性本身转入到主观表现的艺术家如毛焰、曾梵志、周春芽等。其中,最重要的一脉还是抽象与表现的结合,如葛鹏仁、王易罡、许江等。需要提及的是,葛鹏仁当时主持中央美院第四画室的教学工作,核心思路是为中国当代油画开辟一条表现之路。由于有教学上的保证,经过近十年的努力,在90年代中国表现绘画的版图上,中央美院无疑成为了一个主要的阵地。王玉平是那批年轻艺术家中的佼佼者,其抽象的形式与主观表现的结合,形成了独特的个人语汇与视觉表达。由于有效的结合了现实的生存体验,尤其是对女性自身的身份与性别意识的审视,申玲的作品在主观表现领域走得更远。在这个青年艺术的群体中,张方白在个人图式的营建与对传统书写性表现的研究上,同样具有代表性。刘刚、陈曦在90年代初的作品中在媒介抽象与主观表现方面也做了积极的探索。

如果说在80年代,由于特定的文化语境,表现主义天然负载着某种前卫意识,那么,进入90年代后,作为一种艺术思潮的表现主义就走向了终结,但是,它仍然是个性解放与个体独立的重要标志,因此,表现性绘画在不同艺术家的个人创作脉络中仍在向前推进。不过,在近十年的创作中,表现主义面临的最大危机,就在于向学院化艺术的蜕变。

简要地看,20世纪80年代的中国当代艺术有两个基本的诉求:一个是需要尽快完成现代语言学的转向;另一个是追求思想启蒙与文化反叛。但是,如果将这两个目标放在现代性的维度中进行考量,就会发现,不管是社会现代性与文化现代性,还是语言学的转向与思想启蒙,它们之间始终处在一种砥砺与对话的关系中。由此形成的张力也对抽象与表现产生了重要的影响。

首先是社会现代性与文化现代性之间的冲突。随着80年代中期改革进程的进一步深化,在新的文化语境下,一批敏感社会文化变迁的知识分子产生了一种强烈的焦虑感。这种焦虑具有双重的维度,既有对现代化变革的焦虑,也有对文化现代性建设的焦虑。简要地理解,前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化,后者发端于在西方现代文化、现代文明的刺激下,希望尽快完成本土文化的现代转型。按照现代性发展的规律,如果改革开放在政治、经济、文化等领域步调一致,相辅相存,社会现代性与文化现代性将不会发生冲突。但实际的情况是,由于改革开放在不同领域推进的程度并不一致,难免会出现各种矛盾。换言之,一方面是国家在体制改革上需要向西方学习,但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击,尤其是冲击既有的马列主义思想体系,影响既定的社会主义体制的发展方向;另一方面,由于国家的改革都是至上而下的,不管是政治、经济、文化,还是艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围内,对于那些渴望现代艺术的艺术家而言,文化现代性的焦虑就会迅速的显现出来,譬如,如何在文化上拥有发言权和话语权,如何实现创作主体的解放与自由,如何让作品具有自身的文化身份等都将成为问题。于是,官方文化与西方现代文化,或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征,而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。也正是从这个角度讲,在80年代,抽象与表现往往会被看作是西方自由主义思想的一种体现,而不会将其单纯的看作是现代主义意义上的变革。

当然,如果单纯从追求文化现代性的角度讲,其诉求也是多向的,既有对传统文化的反叛,也保留了文化寻根的取向;既有对西方现代文明的憧憬,也有对东方文化情怀的怀念。其间,最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判,也即是说,在那个时期,越是渴望西方现代文化,对传统文化的批判也就愈猛烈。

其次,从内部而言,语言学的转向与思想启蒙之间也产生了冲突。作为新潮美术的文化症候,在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中,他这样勾画了当代艺术需要肩负的文化使命:我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处,剧烈滚动着无穷的困惑:希望与绝望的交织,理想与现实的矛盾,传统与未来的冲突,以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。

与追求宏大叙事的艺术主张相对,在1987年到1989年之间,美术界也涌现了纯化语言与清理人文热情的艺术思潮。 所谓的纯化,实质就是批评新潮期间,一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。在当时的艺术情景中,栗宪庭提出大灵魂的本意,并不是说艺术语言的变革就不重要,而是与之比较起来,文化的反叛与思想的启蒙更迫切。

如果说外部的砥砺关系反映了文化现代性与社会现代性的冲突,那么,纯化语言与大灵魂的碰撞,体现的则是当代艺术内部的危机,因为当大灵魂占了上风以后,社会学叙事无疑就呈现出压倒审美叙事之势。诚如前文所言,表现主义之所以在新潮时期发展成为一种潮流,在于大多数艺术家渴望个性解放,追求自由的表达。但是,相对于大灵魂而言,个体解放就仍然属于小我的范畴,于是,它们之间在另一个层面又发生了冲突。

在80年代的文化情景中,尽管抽象与表现仍有一些区别,但从一个侧面,它们反映出的正是外部文化现代性与社会现代性的冲突,以及内部社会学叙事与审美叙事的对抗。90年代初新的文化语境改变了80年代新潮美术的发展方向,在短短的几年之间,当代艺术不仅丧失了自身的批判意识,而且被功利主义、犬儒主义所取代。对于当代艺术的发展来说,有一些问题仍然值得今天去反思。为什么新潮的现代主义运动会突然终结,为什么中国当代艺术会丧失自身的批判意识,为什么犬儒主义会迅速蔓延其核心的原因,就在于当代艺术缺乏一个现代主义的传统。其实,不管是从当代艺术自身的批判性文化诉求,还是从社会民主化进程中个体的解放来说,我们都需要进一步的追问,为什么至今我们都缺乏孕育现代主义的文化土壤。从这个角度讲,抽象与表现在今天仍然孕育着巨大的能量,因为,在建构现代主义传统的过程中,它们无疑具有不可替代的作用。

何桂彦

2012年6月30日于望京东园

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