打破传统的展览,现实主义亭

 艺术家     |      2019-12-16

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本真回归: 现实主义展亭

打破传统的展览

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劳拉扎穆迪奥 现实主义的本质在于它对理想的否定古斯塔夫 库尔贝 现实主义展亭是一个综合展,参展艺术家分别来自于世界各地不同地区,这些参展艺术家生活和工作在北京、柏林、广州、杭州、香港、伦敦、纽约、旧金山以及上海地区。现实主义展亭展览的题名借用了1855年现实主义画家库尔贝的同名展。此外,与现实主义展亭相关的主题不仅具有历史性,同样还具有现实性。本展览在吸收了世博会的概念的基础上,其不仅与历史上库尔贝的展亭有历史渊源,同样,亦和上海主办的2010年世博会发生现实性关联。 如同十八世纪晚期和十九世纪法国的官方沙龙一样,当时作品的参选与否取决于作品是否达到学院水平或者是否与政治因素有关联,同样,此次上海世博会的参展国家被授权来选取公开展示的作品。诚然,这些国家不仅想通过展览来展示他们的文化,科学以及技术,同样还想通过展示经过认可的艺术家的展览品来展示自己国家的民族性。与这些官方政府的政策所不同的是,这里艺术家们并不打算探讨那些影响当今世界的棘手问题。相反,本次展览将沿着库尔贝开辟的蹊径,用艺术的方式呈现与现实主义有关的社会、政治问题,为2010年上海世博会锦上添花。展览中的现实主义作品所展示的不仅仅体现在艺术形式上的创新,同样也以艺术的形式来参与探讨政治热点问题。库尔贝的现实主义是对他那个时代的社会和政治而做出的前卫批评。此外,他的亭子是通过展览艺术的可能性来透视潜在的某种新见解。库尔贝的具有争议的亭子产生的影响一直到今天我们还能通过各种各样的方式感觉到,这其中就包涵了在博览会之外做另类展览的这种观念形态。这其中就包括伦敦艺术博览会以及萨尔 伦道夫欧洲宣言展,当时就为艺术家在 eBay提供自由展。 本次展览之所以之所以与欧洲有关联,是因为与历史有相对应关系的一个展览,这是源自于展览起源的现代性 ,但是当代的本次展览的语境发生了变化,其语境是不断发展中的全球化。比如在中国有与之相似的已经过时间检验的1990年代早期北京东村艺术现象,虽然其先锋性和前卫性仅维持了短暂的时间。但是这种根植于艺术家的前卫精神和展览实践是与现实主义的亭子的坚定地前卫精神是一致的。但是,与本次展览不同点在于,历史上那个由库尔贝领先发起的展览是对当时现状的反对,即对于包括学院,沙龙,画廊,市场以及展览这些艺术机构的反对。 当年库尔贝的画作在1855年被巴黎世博会官方拒绝之后,他在世博会的外面建立了他的现实主义的亭子。这个历史不但是艺术实践,同样也是艺术批评史上的一个分水岭。因为,在此之前,他是被制度机构以及沙龙所拒绝的,库尔贝的作品被世博会所拒绝,他的展馆就是对此事件的直接回应。当时对库尔贝的批评不仅是从美学上的,同样也从政治方面加以批评。因为,在当时的那个时代,现实主义是一个全然新事物,现实主义具有激进的美学风格,当时库尔贝是受到他的朋友,社会主义者以及作家的皮埃尔约瑟夫蒲鲁东的影响。当时普鲁东被认为是第一位无政府主义者的人,在他的左派做品《什么是知识产权》中树立了这种风格。普鲁东或许可以称之为法国最有代表性的激进政治的发言人,在政治哲学家从伦敦流亡到巴黎期间他结识了卡尔马克思。事实上,马克思从书本上已经熟悉了普鲁东,因为在《哲学的贫困》一书中,他就与普鲁东的《苦难的哲学》进行了探讨。就是在这种激昂交锋的背景下,库尔贝的现实主义在美学上和政治上做为艺术的实践而随之产生。 虽然库尔贝的代表作是作品《画家工作室一个概括了我七 年艺术和道德生活的真实的寓喻》(1855) 中,但是他在其现实主义作品中体现出的政治理解以及对底层人民的同情引来了褒贬不一的反应。现实主义所追求的是用尊重的手法描绘被社会边缘化的人群,对边缘化群体充满同情的描绘在此之前的历史是从未出现过的。连同库尔贝的作品《采石工人》(1849),其他以现实主义手法的作品包括奥诺雷杜米埃以及让弗朗索瓦米勒的作品,这种新的具体现实的风格即用一种人文同情来描绘社会边缘人群的作品,这在当时是被认为是具有先锋前卫精神的。但是库尔贝选择叙述的主题不仅是关于创造某种与之前的浪漫主义和新古典主义风格不同的东西,而是他的艺术形式上创新这种艺术实践是诉诸于他的政治理解的。也就是说,他的现实主义美学分格不仅仅是一个新的美学词汇,同样也是一种批评思潮以及政治理想。但是有趣的情况是,却是他的作品《画家工作室》导致了他被1855年的世博会所拒绝。 世博会是西方现代性的许多标志中的其中一个萌芽标识。到1851年第一次世博会在伦敦落地为止,现代主义在文化、科技以及理性等领域中孕育。虽然我们不能对当时的殖民主义忽略不计,但是欧洲已处于被爱德华所称的东方主义的困境中。虽然资产阶级的国际主义或许是一种全球主义,全球主义一直以来被理解为早期的对新大陆的发现。对早期墨西哥殖民进行研究的学者塞尔日 格鲁津斯基将之称之为第一次的全球化,此次的全球化反映了十六世纪新西班牙的跨大西洋文化交流。无论如何,世博会的确是通过世博会的国际视野标识着一个新的大都会意识的产生。 世博会的最早的前身是法国国家贸易博览会。第一次这种意义上博览会是在1844年举办的,但是,现在意义上的世博会最早是1851年的伦敦世博会。当时是由阿尔伯特亲王发起的,伦敦世博会是在约瑟夫帕克斯顿庞大水晶宫中举行的。在延续传统的贸易博览会的的基础上,世博会变为工业革命中期的国家之间的贸易协定,这种特点的博览会一直延续到1939年。此后,世博会从仅强调工业而发生转向,转向不仅通过技术乌托邦也转向重视文化方面。一直到二十世纪八十年代末期,一种新的元素进入到世博会的理念,就是在工业和文化的联合之下树立国家品牌。国家品牌就是通过世博会做为平台来提升国家在国外的国家形象。这个理念加之其他的主题已经成为当前世博会的核心理念。贸易、科学、历史、文化、社会中个体性等,如何让这些因素更好融合起来以及如何在民族性和全球化之间找到平衡,这是本次现实主义展亭中艺术家作品所要探讨的问题。

马腾贝尔特

拾穗者 让-弗朗索瓦米勒

2010年4月24日北京讯今天下午3点半,展览The Pavilion of Realism 现实主义亭在798艺术区其他画廊开幕,参展艺术家有:克里斯托弗 K. Ho、高磊、戈登张、黄小鹏、蒋崇无、金阳平、洪天健、林美雅、陆磊、刘敏、迈克尔宇堂、倪海峰、雪莉王、莎拉谢、王轶庶、段英梅、张宏图。策展人有:劳拉扎穆迪奥、马腾贝尔特、朱其。

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导论 从为数众多的国际展览来看,当前的艺术展览实践源于19世纪。落选者沙龙展出了那些被皇家绘画和雕塑学院(Acadmie royale de peinture et sculpture)拒绝的作品,后者以一种苛刻和保守的标准对艺术家的作品进行审查。像落选者沙龙这一类展示进步艺术的展览的出现,标志着一种重视独立和创新的展览体系的形成。在整个20世纪的进程里,许多引发争议的展览都带来了新的观点。这些展览有的在博物馆中举行,但大部分处于博物馆体制之外,因为博物馆的价值观反对任何引发争议的展览。 现实主义亭并不自称为一种全新的展览理念的产物。本展览展出一些不受民族主义意图和现存惯例影响的艺术家的作品。在上海世界博览会的各种官方和半官方展览,以及北京艺术节的商业展览的包围中,本展览为上述艺术家提供了一个展示的舞台。在这样的背景下,有必要在这里讨论历史上的一些重要展览,在这些展览中艺术家都试图打破当时存在的传统。 落选者沙龙和库尔贝的《画室》 在1863年,拿破仑批准举办一个展览,专门展出那些被皇家绘画和雕塑学院拒绝而无法在官方沙龙中展出的作品。当年在所有参选作品中有近百分之三十被官方拒绝参展,这个比例创当时的历史新高。在被拒绝的艺术家中包括保罗塞尚、詹姆斯麦克尼尔惠斯勒、皮埃尔-奥古斯特雷诺阿、卡米尔毕沙罗和爱德华马奈。马奈的《草地上的午餐》受到如潮的批评 。落选者沙龙和官方沙龙在工业宫的大厅中同台展出,虽然受到评委会和很多艺术批评家的一致批评,但也吸引了一些进步作家和批评家。当时官方沙龙评委会最青睐历史题材的绘画,但落选者沙龙使人们开始意识到在历史题材绘画以外,新近创作的艺术具有更加宽广的风格和体裁。同时落选者沙龙也催生了对被拒绝的作品进行评判的公共话语,这在各方面都带来了热烈的反应。作为一个有趣的后果,很多遭拒绝的艺术家出人意料地在第二年被官方沙龙接纳了。 艺术家出于对学院保守趣味的不满而组织的展览不仅仅只限于1863年的落选者沙龙。1885年的巴黎世界博览会组委会提出为居斯塔夫库尔贝、欧仁德拉克洛瓦(Eugne Delacroix)和让-奥古斯特-多米尼克安格尔(Jean-Auguste-Dominique Ingres)举办个人作品展。巴黎世界博览会的评审团也是由学院派组成的。库尔贝和德拉克洛瓦都反对学院派。部分出于对自己的大作《画家的工作室》被拒绝的不满,库尔贝拒绝了官方展览的邀请,并自己组织了展览。 这件被拒绝的绘画的全称是《画家的工作室真实的预言,我七年艺术和道德的总结》。这件作品对其时代进行了艺术性的陈述和文献记录。通过作品中一幅正在创作中的现实主义绘画,这件作品表达了库尔贝自己对现实主义的理解。裸体的女人代表不加掩饰的真理,小孩代表纯洁和清白。在画中场景的左边,他安排了街上常见的人物形象,包括一个牧师,一个流浪者和一个猎人。在场景的右边他描绘了他的作家朋友,如查尔斯波德莱尔, 乔治桑德和尚弗勒里,哲学家皮埃尔-约瑟夫蒲鲁东,以及他的朋友和赞助人阿尔弗雷德布吕亚。在《画室》中库尔贝构造了一种社会语境,从而符合了波德莱尔对艺术家提出的要求,即艺术家应该报道自己生活在其中的时代,而不要对历史和现实进行一种浪漫主义或理想化的重构。波德莱尔的这个信条对以库尔贝为核心的现实主义运动和19世纪60年代和70年代以马奈和巴蒂诺尔团体为核心的艺术运动提供了理论支撑,并在某种程度上影响了20世纪的现实主义运动 。 1915年在列宁格勒举行的最后一次未来主义绘画展0.10,杜尚在1938年巴黎超现实主义展中的介入行为,以及1942年纽约的超现实主义最初文本展。 0.10展被称为最后一次立体未来主义展,展出了卡基米尔马列维奇三十件非具象绘画,以及其他九位艺术家的作品。马列维奇本想把这些作品称为至上主义,但是遭到了包括弗拉基米尔塔特林在内的其他艺术家的反对。只有I.V.克莱文和M.I.缅科夫支持马列维奇的至上主义 。在一封写于1915年5月29日的信中,马列维奇表示他想从零开始,这就是该展览标题的来源。具体的说,他想把具象绘画带回零点并超越零点进入非具象的领域。马列维奇的49件绘画作品悬挂在各式各样的墙面上,而他那件有黑色正方形的绘画则高高挂在空间的角落,这通常是悬挂俄罗斯圣像的地方。马列维奇用白纸覆盖了所有的墙面,这样的他绘画中的抽象形式就像悬浮于某种统一的白色背景之上,就像他在绘画中试图取得的效果一样。通过这种方式,他取消了所有和现实世界有观念的物品。马列维奇感兴趣于通过抽象的形式和颜色达到纯粹的视觉效果的表达。他为抽象艺术设定的白色展墙成了后来白盒子展览方式的原型,这种展览方式意在将艺术品置于一个与世无涉的纯粹展示空间中,并突出艺术的纯粹性。 和上述白盒子的理念截然相反,杜尚在分别举行于巴黎和纽约的两次超现实主义展览期间的介入行为显示了另一种理念。超现实主义创始人安德烈布雷东邀请杜尚为展览设计介入行为,以便强化 巴黎超现实主义展中超现实的特征。在展场的大厅中,杜尚设计了一条超现实主义大街,其中布置着20个穿着不同艺术家设计的衣服的模特模型,各个模特身后墙上挂着街道的标记。通向最大展厅的通道被改造为古怪的洞穴。顶上挂着隔离光线的口袋,地上覆盖着树叶,蕨类和草,经过烘焙的咖啡豆散发出强烈的芬芳。在入口处,曼雷向观众分发手电,以便他们能在展场微弱的光线中观看作品。观众的反应是震惊的。但是杜尚在展览开幕的时候却坐火车去了伦敦 。杜尚还为1942年纽约举行的超现实主义最初文本展设计了另一件介入行为。他用白色麻线在展览空间的入口处织了一个网,用这种简单的手段取得了最大的效果。总共长达1600米的麻线织成的网使展览空间入口完全被封闭。在开幕期间杜尚还让小孩剪掉一些线团并在里面玩耍。真正的观众又一次陷入困扰之中,杜尚也在展览开幕期间再次缺席 。 马塞尔布达埃尔和伊夫克莱因 在某种意义上,布达埃尔和克莱因可以被视为在第二次世界大战之后杜尚和马列维奇的传人。布达埃尔的作品和表现形式受到杜尚和超现实主义的影响,也在形式和内容上显示出与波普艺术和观念艺术相似的特征。最初布达埃尔是个不成功的诗人,后来他把几本自己未售出的诗集《思考野兽》部分封装在石膏中并置于底座上展览,因此转型成为视觉艺术家。上述作品是他探讨文本和图像,语言和现实之间界限的开端。在1968年他在布鲁塞尔的家中成立了《现代艺术博物馆,鹰部》。他展出了艺术品的包装箱和19世纪装框绘画的复制品,并在给友人的信中自称为这个机构的主任。鹰象征机构权威带来的界定艺术品权力,主任代表全能的运作者,就像19世纪沙龙的评审团一样。在杜塞尔多夫,他展出了同样的作品,并加上了副标题:马塞尔布达埃尔的实验性展览,来自他的现代艺术博物馆,鹰部,肖像处。布达埃尔想表达的是,在这个展览模式的实验中,他使用了一种高度等级化的体系。通过这种反讽的行为和鹰带来的象征,布达埃尔向观众展示了决策过程,以一种杜尚式的方式对决定伟大艺术的权威进行揭露。在展览中他也表明,19世纪的沙龙展,当代的文献展、双年展和全球艺术市场并不单纯是对艺术创作进行鼓励,同时还被用来提升城市的形象,服务于文化娱乐和市场营销的目的。 对于伊夫克莱因来说,借助艺术能够达到对绝对和无限的体验。同时,他让浑身沾满涂料的裸体女模特在白色画布上留下痕迹,通过这种在公共场合进行的轰动一时和充满噱头行为艺术,他展示了自己对神秘艺术这种观念所持的讽刺态度。借用这种方式,他指挥了艺术作品的创作,而自己连画笔都不用摸一下。他的蓝色单色绘画首次于1955年在巴黎展出。这是一件指向精神和对无限的体验作品。他把蓝天视为自己最伟大的艺术品。在此之后他又创作了金色和粉红色的单色绘画。在1958年他组织了一场展览,展览现场空空如也,只有艺术家本人在场。克莱因称之为非物质绘画感受空间。这种超验的感受概念是他艺术和作品的核心思想。克莱因这样对其进行定义:超越我们的存在,但又总是存在于我们之中 。通过把空无提升为一种隐形的绘画环境,观者进入一种狂喜的状态,并产生一种情感体验。展出的艺术品不再是理念的承载工具相反,空无带来了一种对于无限的神秘和解放的体验。但观众和批评家的愤怒反应说明他们还不习惯于积极地参与这种体验。

我希望永远用我的艺术维持我的生计,一丝一毫也不偏离我的原则,一时一刻也不违背我的良心,一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。1854年库尔贝在信中说。

现实主义亭是一次国际性的展览,展览的题目借用了现实主义画家库尔贝(Gustave Courbet)的同名展。库尔贝的作品被1855年巴黎世博会所拒绝,他的展馆就是对此事件的直接回应。而本次展览则在2010年上海世界博览会的语境中再次上演了当年库尔贝的前卫精神。

The Pavilion of Realism 现实主义亭

展览链接:

在社会充满变革的法国大革命之际,法国的艺术也掀起了一场革命风暴,继新古典主义、浪漫主义之后,颠覆传统的现实主义、印象派、自然主义应运而生。近日,上海中华艺术宫正在展出的米勒、库尔贝和法国自然主义法国奥赛博物馆珍藏展,让我们重新回顾了这白驹过隙的半个世纪。柯罗、米勒、库尔贝、博纳尔、勒帕热、雷诺阿展览通过87幅19世纪绘画艺术大师的杰作,为观众从多个视角呈现了现实主义、印象派、自然主义。

此次展览集合了来自世界各地的17位艺术家的作品,作品方面更是融合了油画、装置、视频等各种不同的样式来展现。充分体现了文化相融合与碰撞之后产生的一种奇特的艺术混合现象。

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The Pavilion of Realism 现实主义亭

面向自然 描绘真实

展览将持续到2010年6月1日。

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这次法国奥赛博物馆珍藏展汇集了所有法国现实主义绘画的伟大使者,以及在全世界享有盛誉的艺术家的作品。

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米勒的《拾穗者》是这次展出的作品中最经典的杰作之一。画面中不过3个人,正在一片收割庄稼的田地里辛勤劳作,她们既不美丽也不优雅。3个农妇行动缓慢吃力,都在专心捡拾收割中遗落的麦穗。米勒在这里没有表现戏剧性的故事,也没有描绘出美好田园生活的意味。在当时,有的评论家指责这种充满同情的描绘不是绘画,而是宣言。对此,米勒气愤地回击:这么说,连我们看到凭额上汗水养活自己的人时就会产生的想法都不允许有了!在米勒看来,这些弯着腰靠自己的双手获得食物的人,他们就是亚当的形象。

19世纪上半叶的欧洲工业革命,让人们意识到历史在加速前进,这一发现既振奋人心又令人不安。人们一方面将工农业生产的飞速发展归功于机器的巨大威力,另一方面却哀叹农民、工人艰苦的工作条件,痛惜工业化令我们不得不牺牲一些本该珍惜的事物。19世纪50年代,一些思想前卫的艺术家意识到了这一问题,现实主义便开始大放异彩。

1855年世博会在巴黎举办,法国人创造性地把艺术展列入世博会。在这一届世博会的艺术展厅上,居斯塔夫库尔贝却落选了。为现实主义运动命名的画家正是库尔贝。落选之后,他在巴黎的一座棚屋里举办了自己的个人画展,给画展取名为现实主义G库尔贝画展。库尔贝决心与传统决裂,把世界画成他眼睛看见的样子,并鼓励更多的画家和他一样蔑视程式化,只凭他们的艺术良心创作。我希望永远用我的艺术维持我的生计,一丝一毫也不偏离我的原则,一时一刻也不违背我的良心,一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。1854年库尔贝在一封信中说道。

别样的自然主义绘画

《维莱的贝尔南先生和夫人》是雷诺阿在创作生涯晚期的又一前卫之作。画中是加斯东贝尔南和他妻子。加斯东和他的兄弟若斯是1914年前巴黎非常重要的画商。画面中,雷诺阿陶醉于研究阳光照射在人物身上的效果,以及呈现出悦目的色彩。不料,很多观众却认为画出这些形象模糊、笔触大胆的作品的画家一定是疯了。可想而知,最初参观印象主义画展的人一定是把鼻子凑到画面上去了,结果只看到凌乱的笔触。

自然本就客观存在,只需要一双善于发现的眼睛。为迎接摄影技术进步对绘画发起的挑战,艺术家们探索不同的途径,积极创新。他们知道人的眼睛是奇妙的工具,只要给它恰当的暗示,它就给你组成事物本该有的形象。在库尔贝之后,19世纪70年代法国迎来了又一场艺术革命印象主义。

在19世纪的法国,艺术内部风起云涌,巴比松画派、批判现实主义、印象派、自然主义相互交织、融合、影响。在1870至1890年间,在前3个流派的写实倾向中催生出了自然主义绘画。清华美术学院教授张敢这样解释自然主义:自然主义主要表现农村风光、农民生活,其关注点在劳动者的身上。艺术家走出画室,描写自然本真的面貌。它虽写实,却与现实主义不尽相同,现实主义往往带有批判性。但是自然主义这一术语很少用于美术当中,在文学中经常使用,并且带有一些贬义色彩,它指对事物进行客观的描述。为了迎合中国观众的审美,此次展览的策展双方将展览题目定义为自然主义。

对国内油画界是一次启蒙

在中国,西画东渐的历史可上溯至明朝万历年间,利玛窦将西方油画带入中国。张敢说。上海的土山湾画馆以写实的系统理论传授西洋画法,开启了中国近代西洋美术教育的先河。以刘海粟为代表的上海美专在报纸上发表文章,对于绘画人体模特这一问题据理力争。可见,上海一直是中国引进、发展西洋画的前卫阵地。法国奥赛博物馆珍藏展在中华艺术宫举办,既是策展双方意愿达成一致的成果,也是历史的必然命运。

近几年,我们越来越多地关注外来艺术对中国本土油画发展的影响。1978年法国十九世纪农村风景画展在中国展出。前几年,以印象派为主题的展览也先后在中国美术馆和上海美术馆展出。包括现在中华艺术宫举行的法国奥赛博物馆珍藏展,都对我们了解这段时期美术史的历程有所帮助。我觉得这个展览很有意义。美术理论家邵大箴说。

奥赛博物馆主席居伊科热瓦尔在展览引言中表示:米勒、库尔贝和法国自然主义法国奥赛博物馆珍藏展的作品希望展现一首渴望真实的史诗,但这真实中仍会保留日常生活的些许诗意。画作中对日常生活场景的描绘,恰恰呼应了中国21世纪发生的变化和中国当代艺术中一些丰富多样的发展方向。所以奥赛博物馆非常自豪,能带领中国参观者领略19世纪下半叶法国艺术家的才智和精神。

引进西方经典美术展览,除让观众近距离领略西方油画精粹之外,也是为中国的油画创作敲响警钟。中方策展人李凝这样评论:近10年来,写实主义和现实主义在中国画坛的式微是不可忽视的现象,这也是读图时代图像泛滥后的结果和悲哀,使用纯然的艺术语言来描绘和表达已经在这个时代中渐行渐远。现代文明的发展制造了无穷的展览、无数画册和超容的多媒体平台,种种有利的客观条件使我们能较前人更为方便地看到这些大师之作,视觉信息极大的普及和共享也是前人之所未敢想。然而,这些看来仍然闪烁着精妙技艺的笔触、平衡真实与想象的形象、兼具质朴典雅风格的画面,似乎是对纷乱繁复、虚无多变的现状的一种嘲讽。

相信这次展览如同又一次启蒙,无论是创作题材或是表现手法,展出的作品对国内的油画创作都会产生显著的作用和影响。

编辑:文凌佳